De Mariakapel
en
Onze-Lieve-Vrouw van de HeiligeDit is een titel die de Kerk aan een overledene toekent die bijzonder rechtschapen en gelovig heeft geleefd. In de Rooms-Katholieke en de Orthodoxe Kerk mogen heiligen worden vereerd (niet aanbeden). Een aantal heiligen zijn ook martelaren. Rozenkrans

Michelangelo Merisi, beter bekend onder de naam van zijn geboortedorp Caravaggio, heeft O.-L.-Vrouw van de Rozenkrans gemaakt tijdens zijn verblijf in Napels in 1606-1607.

De man (C) met de zorgvuldig gestreken pijpjeskraag, en eerbiedig geknield in de linkerbenedenhoek, is waarschijnlijk de opdrachtgever. Door oogcontact met de toeschouwer te zoeken, affirmeert hij zichzelf, maar vervult hij tegelijkertijd voor de barokbeleving van de toeschouwer een gedienstige, leidende rol. Het ligt voor de hand dat dit altaarstuk gemaakt is voor een dominicanenkerk in het Napelse (in Napels of omgeving), zoals de San Domenico Maggiore, misschien zelfs voor de grafkapel van de familie Colonna aldaar, toegewijd aan O.-L.-Vrouw van de H. Rozenkrans. In dat geval is het verleidelijk om in de fel belichte gegroefde zuil op de achtergrond een symbool te zien voor de familienaam van de opdrachtgever.

Om een ongekende reden is het niet aanvaard en belandt het al in 1607 bij de kunsthandelaar Louis Finson, die in 1612 naar de Nederlanden terugkeert. Na zijn dood in 1617 komt het schilderij waarschijnlijk in 1623 via de Nederlandse kunstmarkt in de Antwerpse dominicanenkerk terecht door toedoen van een aantal kunstschilders, onder wie Pieter Paul Rubens, Hendrik Van Balen en de Fluwelen Breughel. Zij kochten het aan “uyt affectie tot de cappel” alsook “om een raer stuck binnen Antwerpen te hebben”. Hoe onmiskenbaar Rubens’ bewondering voor Caravaggio ook meegespeeld heeft in de motivatie tot de aankoop, toch laat dit niet toe om met zekerheid te stellen dat Rubens de initiatiefnemer was voor deze aankoop.

Uit het Kerkinterieur van 1636 blijkt dat het reuzegrote doek (364 cm h x 249 cm b) aanvankelijk te midden van de pas voltooide rozenkransreeks hing. Ook wanneer het vanaf de jaren 1650 als ‘andachtsbild’ prijkt op het speciaal daartoe ontworpen portiekaltaar van de Mariakapel blijft het de functie behouden van een soort hemels mandaat voor de rozenkransdevotie.

De verdere geschiedenis illustreert nogmaals ‘de prijs van het succes’. Voor de verlanglijst van de keizerlijke verzameling te Wenen laat de keizer in 1785 zijn oog vallen op deze Caravaggio, die hij mogelijk enkele jaren eerder in de “église des Jacobins à Anvers” had kunnen bewonderen. Sinds zijn vertrek in 1786 naar Wenen, waar het werk nu prijkt in het Kunsthistorisches Museum, wordt het op het altaarHet altaar is het centrale meubel in de Eucharistie. In oorsprong is een altaar een offertafel. Dit past in de theologische visie dat Jezus zichzelf geofferd heeft, door zijn kruisdood, om de mensheid te verlossen, zoals dit symbolisch wordt uitgebeeld op het schilderij “Het Lam Gods” van de gebroeders Van Eyck. In de huidige tijd wordt het altaar dikwijls omschreven als “de tafel van de Heer”. Hierbij verwijst het altaar naar de tafel waaraan Jezus en zijn leerlingen zich bevonden bij de instelling van de Eucharistie tijdens het Laatste Avondmaal. Net zoals Jezus en zijn leerlingen toen, verzamelen de priester en de gelovigen zich rond deze tafel met brood en wijn. vervangen door de kopie van Bernardus De Quertenmont. Al geldt de keizerlijke belangstelling als een sterke appreciatie, de achtergebleven kopie blijft een magere troost. De bewering dat de Antwerpenaren de Oostenrijkers om de tuin wisten te leiden door hun de exacte kopie mee te geven, moet naar het rijk der romantische, tendentieuze fabels worden verwezen. Straffe verhalen kunnen echter heel hardnekkig zijn…