Sint-Paulus, de Antwerpse dominicanenkerk, een openbaring.
De Mariakapel
en
Onze-Lieve-Vrouw van de HeiligeDit is een titel die de Kerk aan een overledene toekent die bijzonder rechtschapen en gelovig heeft geleefd. In de Rooms-Katholieke en de Orthodoxe Kerk mogen heiligen worden vereerd (niet aanbeden). Een aantal heiligen zijn ook martelaren. Rozenkrans
Het Altaarstuk O.-L.-Vrouw van de Rozenkrans
(Michelangelo Merisi da Caravaggio, 1606-1607)
Michelangelo Merisi, beter bekend onder de naam van zijn geboortedorp Caravaggio, heeft O.-L.-Vrouw van de Rozenkrans gemaakt tijdens zijn verblijf in Napels in 1606-1607.
De man (C) met de zorgvuldig gestreken pijpjeskraag, en eerbiedig geknield in de linkerbenedenhoek, is waarschijnlijk de opdrachtgever. Door oogcontact met de toeschouwer te zoeken, affirmeert hij zichzelf, maar vervult hij tegelijkertijd voor de barokbeleving van de toeschouwer een gedienstige, leidende rol. Het ligt voor de hand dat dit altaarstuk gemaakt is voor een dominicanenkerk in het Napelse (in Napels of omgeving), zoals de San Domenico Maggiore, misschien zelfs voor de grafkapel van de familie Colonna aldaar, toegewijd aan O.-L.-Vrouw van de H. Rozenkrans. In dat geval is het verleidelijk om in de fel belichte gegroefde zuil op de achtergrond een symbool te zien voor de familienaam van de opdrachtgever.
Om een ongekende reden is het niet aanvaard en belandt het al in 1607 bij de kunsthandelaar Louis Finson, die in 1612 naar de Nederlanden terugkeert. Na zijn dood in 1617 komt het schilderij waarschijnlijk in 1623 via de Nederlandse kunstmarkt in de Antwerpse dominicanenkerk terecht door toedoen van een aantal kunstschilders, onder wie Pieter Paul Rubens, Hendrik Van Balen en de Fluwelen Breughel. Zij kochten het aan “uyt affectie tot de cappel” alsook “om een raer stuck binnen Antwerpen te hebben”. Hoe onmiskenbaar Rubens’ bewondering voor Caravaggio ook meegespeeld heeft in de motivatie tot de aankoop, toch laat dit niet toe om met zekerheid te stellen dat Rubens de initiatiefnemer was voor deze aankoop.
Uit het Kerkinterieur van 1636 blijkt dat het reuzegrote doek (364 cm h x 249 cm b) aanvankelijk te midden van de pas voltooide rozenkransreeks hing. Ook wanneer het vanaf de jaren 1650 als ‘andachtsbild’ prijkt op het speciaal daartoe ontworpen portiekaltaar van de Mariakapel blijft het de functie behouden van een soort hemels mandaat voor de rozenkransdevotie.
De verdere geschiedenis illustreert nogmaals ‘de prijs van het succes’. Voor de verlanglijst van de keizerlijke verzameling te Wenen laat de keizer in 1785 zijn oog vallen op deze Caravaggio, die hij mogelijk enkele jaren eerder in de “église des Jacobins à Anvers” had kunnen bewonderen. Sinds zijn vertrek in 1786 naar Wenen, waar het werk nu prijkt in het Kunsthistorisches Museum, wordt het op het altaarHet altaar is het centrale meubel in de Eucharistie. In oorsprong is een altaar een offertafel. Dit past in de theologische visie dat Jezus zichzelf geofferd heeft, door zijn kruisdood, om de mensheid te verlossen, zoals dit symbolisch wordt uitgebeeld op het schilderij “Het Lam Gods” van de gebroeders Van Eyck. In de huidige tijd wordt het altaar dikwijls omschreven als “de tafel van de Heer”. Hierbij verwijst het altaar naar de tafel waaraan Jezus en zijn leerlingen zich bevonden bij de instelling van de Eucharistie tijdens het Laatste Avondmaal. Net zoals Jezus en zijn leerlingen toen, verzamelen de priester en de gelovigen zich rond deze tafel met brood en wijn. vervangen door de kopie van Bernardus De Quertenmont. Al geldt de keizerlijke belangstelling als een sterke appreciatie, de achtergebleven kopie blijft een magere troost. De bewering dat de Antwerpenaren de Oostenrijkers om de tuin wisten te leiden door hun de exacte kopie mee te geven, moet naar het rijk der romantische, tendentieuze fabels worden verwezen. Straffe verhalen kunnen echter heel hardnekkig zijn…
Iconografie
Volgens een dominicaanse legende zou Maria in 1210 tijdens een verschijning aan Dominicus de rozenkrans hebben gegeven om de ketterij te overwinnen. Maar in werkelijkheid verspreidt het rozenkransgebed zich pas na 1470. Hoe dan ook, men wil met dit iconografische type als het ware een ‘hemels’ gezagsargument aanbieden om de devotie tot Maria te stimuleren.
De zorgvuldig bestudeerde compositie bevat twee schema’s, die elkaar deels overlappen. Enerzijds verleent de strakke driehoekige structuur een sterk statisch en hiërarchisch gevoel tussen Maria, de dominicaner geestelijkheid en het volk, terwijl de grote ruitvormige opbouw doorheen het spel van handen en blikken dan weer zorgt voor een dynamische interactie tussen de drie betrokken categorieën. Bovenaan wordt deze ruitvorm doormidden gesneden door de witte rechtopstaande gestalte van het Kind.
- Op het hoogste niveau, meer naar achteren, vormt de hoog tronende Moeder Gods, Maria (M) het ‘toppunt’ van beide compositieschema’s. Enerzijds gaat het initiatief van haar uit om de rozenkransen uit te delen; anderzijds is zowel de opwaartse blik van Dominicus als van de gewone gelovige gericht op hetzelfde doel: Maria. Zij wil onze aandacht leiden naar “de vrucht van” haar “lichaam, Jezus” (+), die ze staande op de schoot houdt. De rijke, rode draperie aan de zuil, die het geheel feestelijk afsluit en later zo typisch is voor de barokke portretkunst, vervult eerder de ongedwongen rol van een baldakijn om de hoofdfiguur meer majesteit te verlenen.
- Op het middenplan links heeft de ordestichter Sint-Dominicus (D), die al rozenkransen in ontvangst heeft genomen, enkel oog voor Maria. Ondertussen wordt hij omstuwd door het volk dat gretig naar het gebedssnoer verlangt. De bemiddelingsrol van de heilige wordt beklemtoond, omdat niemand van het volk zich rechtstreeks tot Maria met het Kind wendt, maar enkel tot hem. Op het tussenplan rechts staan drie andere dominicanen, met als meest opvallende de heilige Petrus van Verona, alias Petrus de MartelaarIemand die weigerde zijn/haar geloof af te zweren en daarom werd gedood. Veel martelaren zijn ook heiligen. (P), herkenbaar aan de pijnlijk realistische, warme druppels bloed die uit de gekloofde schedel op zijn donkere pijEen tot op de voeten rijkend gewaad met lange mouwen en zonder knopen, meestal met een aangehechte kap. Dit is de typische kleding voor monniken en monialen. druppelen.
- Op de voorgrond strekken geknielde gelovigen, zowel arm als rijk, de handen gretig uit naar de rozenkransen. Links zit samen met zijn jonge moeder () een eerder welgesteld knaapje met mooie sandalen (1). De jongeling met naakte schouder (2), een baardige man van rijpe leeftijd (3) en mogelijk ook een grijsaard met zilverwitte haren (4), allen blootsvoets, zijn exemplarisch voor de armen. Caravaggio heeft het niet voor de super geïdealiseerde figuren van de renaissance. Het gewone volk geeft hij graag met een scherp realisme weer: met naakte, vuile voeten van armoede. Ook bij de weergave van de Madonna blijft hij hierin consequent. Door het ongebruikelijke – gewone, volkse – uitzicht van Maria en het Kind wil de schilder de hiërarchische afstand tussen de Messias met zijn Moeder en het volk overbruggen.
De gelovige die op de communiebankEen lage afsluiting van het koor of een kapel, in de vorm van een lange knielbank. Vóór het Tweede Vaticaans Concilie gold het gebruik dat men de communie geknield op deze bank ontving. neerknielt, is het best geplaatst om naar deze voorstelling óp te kijken. Omdat hij zo in dezelfde houding zit als de bedelende gelovigen op het voorplan van het schilderij, kan hij zich gemakkelijker met hen vereenzelvigen.
De beide dominicanenheiligen, Dominicus en Petrus de Martelaar, staan als geestelijke bemiddelaars tussen de Heilige Maagd en het volk, dan ook op het middenplan. De ene kijkt naar ons en wijst naar het Kind terwijl Dominicus zijn (en onze!) ogen (verder) op Maria richt. Tenslotte is heel de devotie tot de rozenkrans erop gericht om dichter bij Maria te komen en via de Moeder dichter tot haar Goddelijk Kind, de Redder van de mensheid. De sterke dieptewerking, met een verbluffend driedimensionaal effect, draagt zo bij tot een dergelijke inleving ín de voorstelling op het schilderij.
- Sint-Pauluskerk
- Geschiedenis & Beschrijving
- Inleiding
- Geschiedkundige context
- De bouwgeschiedenis
- Sint-Dominicus
- Sint-Paulus
- De toren
- De architectuur
- Grondplan en legende
- Het hoogkoor
- De Sacramentskapel
- De Mariakapel
- De Rozenkransmysteries
- Predicatie, biecht, muziek
- De wandschilderijen
- De schatkamer
- De calvarietuin
- De “Veemarkt”-poort
- Dominicanenpastoraal
- Dominicanenklooster
- De schilderijen in de pandgang
- De Heilig Kruiskapel
- De weekkapel
- Bibliografie