Sleutel tot de Sint-Jacobskerk te Antwerpen.
Kapellen van broederschappen en ambachten
Broederschappen richten zich op een bepaalde devotie. Deze ‘toewijding’, meestal aan een heiligeDit is een titel die de Kerk aan een overledene toekent die bijzonder rechtschapen en gelovig heeft geleefd. In de Rooms-Katholieke en de Orthodoxe Kerk mogen heiligen worden vereerd (niet aanbeden). Een aantal heiligen zijn ook martelaren., zou de leden dichter tot God moeten brengen, zeker wanneer zij in een bepaalde nood verhoord worden. Sommige heiligen fungeren als model voor deugdzaamheid en als bemiddelaar tégen allerlei kwalen. Zo staat Anna voor het vinden van een huwelijkspartner en voor familiale gehechtheid. Rochus staat voor aandacht voor de zieke medemens; hij wordt ook aangeroepen tegen besmettelijke ziekten, net zoals Antonius-Kluizenaar, terwijl Dymfna’s aandacht gevraagd wordt voor geesteszieken. De broederschap van de H. Drievuldigheid heeft dan weer als doel de vrijkoping van christen slaven uit de handen van islamieten. Gertrudis van Nijvel en haar naamgenote Gertrudis van Saksen staan respectievelijk voor een goede reis en een snelle overgang naar de hemel. Om hun devotie beter gestalte te geven bedienen de broederschappen zich bij voorkeur van een altaar in een eigen kapelEen kleine kerk die geen parochiekerk is. Zij kan deel uitmaken van een groter geheel zoals een ziekenhuis, school of godshuis of op zichzelf staan.
Een afgesloten deel van een kerk met een eigen altaar.
.
Daarnaast biedt Sint-Jacob als parochiekerk onderdak aan een aantal beroepsverenigingen die noch in de hoofdkerk, noch in een eigen godshuiskapel een altaar hadden. Zo vinden de houtzagers, de turfdragers, de zijde- en satijnwerkers, de stadsmuzikanten en in de 17de eeuw ook de advocaten hun plek. In 1751 vestigt zich hier ook de ‘Conferentie van Donder en Blixem’, de vereniging van al wie bij onweer dringende herstellingswerken uitvoert op de daken. Hun schutspatroon Donatus bekomt enkel een beeld, geen altaar. Wanneer in de 18de eeuw de knechten van een aantal ambachten eigen verenigingen voor godsdienstbeoefening oprichten, los van hun ‘meesters’, dan vinden 3 van deze nieuwe gezellenbroederschappen een onderkomen voor hun kerkdiensten in Sint-Jacob: de schoenmakers- en de linnenweversgasten in de Venerabelkapel en de kleermakersgasten in de Mariakapel. Ofschoon enkel godsdienstig qua activiteiten nemen deze verenigingen van werknemers graag de naam van ‘ambacht’ aan, maar dan steeds gecombineerd met de naam van de patroonheilige.
De meeste altarenHet altaar is het centrale meubel in de Eucharistie. In oorsprong is een altaar een offertafel. Dit past in de theologische visie dat Jezus zichzelf geofferd heeft, door zijn kruisdood, om de mensheid te verlossen, zoals dit symbolisch wordt uitgebeeld op het schilderij “Het Lam Gods” van de gebroeders Van Eyck. In de huidige tijd wordt het altaar dikwijls omschreven als “de tafel van de Heer”. Hierbij verwijst het altaar naar de tafel waaraan Jezus en zijn leerlingen zich bevonden bij de instelling van de Eucharistie tijdens het Laatste Avondmaal. Net zoals Jezus en zijn leerlingen toen, verzamelen de priester en de gelovigen zich rond deze tafel met brood en wijn. in de zuidelijke en noordelijke beukIn de lengte is het schip [in uitzonderlijke gevallen ook het dwarsschip] van de kerk opgedeeld in beuken. Een beuk is de ruimte tussen twee reeksen pijlers of tussen een reeks pijlers en de buitenmuur. Elke beuk is opgedeeld in traveeën. dateren van het katholieke herstel na de Beeldenstormen: 1585-1610. Volgens het gangbare altaarmodel in maniëristische stijl zijn het veelal middelgrote triptieken die naargelang het liturgische jaar geopend of gesloten waren. De meeste ervan zijn echter bij de barokke verfraaiing van de kerk in de 2de helft van de 17de eeuw omgevormd tot een modieus marmeren portiekaltaar. Omwille van de flankerende marmeren zuilen of soms kariatidenfiguren werden de luiken van de oorspronkelijke triptiek afgenomen terwijl het oorspronkelijk rechthoekig middenpaneel meestal een boogvorm kreeg: hetzij soms afgesneden, hetzij meestal vergroot, hetzij halfcirkelvormig, hetzij veelhoekig. Een beeld van de patroonheilige komt vaak midden in de altaarbekroning, meestal in een nis.
Netjes op een rij in de zuidbeuk
Door hun gelijke naam worden de beide Johannes-sen die in Jezus’ leven een bijzondere rol gespeeld hebben, de ene als voorloper, de andere als volgeling, wel eens gezamenlijk vereerd, zoals hier. Sint-Jan de Evangelist staat in de altaarbekroning, terwijl zijn legendarische marteling in kokende olie verbeeld wordt op het neogotisch glasraam van Jean-Baptiste Capronnier (1876)
Het altaarschilderij Het doopselDoor dit sacrament wordt een mens lid van de kerkelijke geloofsgemeenschap. De kern van het gebeuren is een rituele wassing, die zich meestal beperkt tot besprenkeling van het hoofd met water. Het doopsel wordt in principe toegediend door een priester, maar nu dikwijls ook door een diaken. van Christus van Michiel Coxie (1499-1592) brengt de betekenisvolle bijnaam van de hier geëerde heilige in beeld. Dit belangrijke moment uit het leven van Sint-Jan de Doper past in zijn bredere zending om “de weg voor de Heer recht te maken” (Joh. 1:23d). Ook al dient Johannes het doopsel staande aan Jezus toe, toch is de schilder erin geslaagd om hem op een natuurlijk verhoog eerbiedig geknield weer te geven, zodat de eer toch naar het echte hoofdpersonage nl. Jezus gaat. In tegenstelling tot de sobere kameelharen pijEen tot op de voeten rijkend gewaad met lange mouwen en zonder knopen, meestal met een aangehechte kap. Dit is de typische kleding voor monniken en monialen., vermeld in het evangelieEén van de 4 Bijbelboeken waarin het optreden van Jezus, zijn dood en opstanding centraal staan. De 4 evangelisten zijn Mattheüs, Marcus, Lucas en Johannes. Letterlijk betekent evangelie ‘Goed Nieuws’/‘Blijde Boodschap’. Met deze term wordt de kernboodschap van deze boeken aangeduid., draagt Johannes een elegante helrode mantel boven een bruin-oker tuniek. Het open boek in zijn linkerhand geeft aan dat het dankzij zijn overweging van het Oude TestamentDeel van de Bijbel met teksten van vóór de geboorte van Jezus. is dat hij Jezus herkend heeft als de langverwachte Messias.
Jezus, enkel de lenden bedekt met een wit doek, staat rechtop in het water, het hoofd deemoedig gebogen. Volgens het getuigenis van Johannes De Doper daalde Gods Geest “als een duif uit de hemel neer en bleef op Jezus rusten!” (Joh. 1:32), wat volgens een goddelijke ingeving een teken is van Jezus’ identiteit als Zoon van God: “Op wie Gij de Geest zult zien neerdalen en blijven rusten, Hij is het die doopt met de Heilige GeestDe werkzame kracht van God in mensen. Deze inspireert mensen om God aanwezig te brengen in de wereld. Jezus was “vervuld van Heilige Geest” en toonde zo in zijn spreken en handelen hoe God is. Mensen die de werking van de Heilige Geest in zich toelaten, spreken en handelen op die momenten ook zoals God en Jezus. Zie hiervoor ook ‘Pinksteren’..” (Joh. 1:33).
Links kijken 4 Joodse mannen nieuwsgierig toe: “priestersIn de Rooms-Katholieke Kerk is de priester een ongehuwde man die door de bisschop tot priester is gewijd, waardoor hij het recht heeft om de zes andere sacramenten toe te dienen: het doopsel, het vormsel, de biecht, de eucharistie, het huwelijk en de ziekenzalving. en levieten” (Joh. 1:19). Op de achtergrond staan 2 vrouwelijke doopkandidaten die zich van hun schoeisel ontdoen. De 2 mannen rechts zijn aldus het evangelie van Johannes (Joh. 1:35-40) de beide leerlingen van Johannes de Doper: Andreas en – volgens de overlevering – Johannes de Evangelist, die getuige waren van Jezus’ doopsel en die op aanwijzing van Johannes de Doper Jezus volgen. De rivier de Jordaan leent zich tot een getrouwe weergave van de natuur met ondermeer 2 lelies, 2 slakken en 2 vlinders.
Op het antependiumLetterlijk: ‘voorhangsel’. Een versiering die men aan de voorkant van het altaar plaatst en deze doorgaans volledig afdekt. Een antependium kan van verschillende materialen zijn gemaakt: zilver (zoals in de Antwerpse kathedraal), hout maar ook textiel. In dit laatste geval wordt het soms aangepast aan de liturgische kleuren., een houten reliëf, slaapt het Jezuskind. ‘Sint-Janneke’, maant aan tot stilte door zijn vinger op de mond te leggen terwijl hij het doek opheft om neefje Jezus te tonen. Het lam achter Jezus alludeert op de aanwijzing, later, van Johannes de Doper, waarbij Jezus geïdentificeerd werd als ‘het Lam van God’ (Joh. 1:29b,36b).
Op de witmarmeren predellaDe basis van een retabel. Net zoals het retabel kan de predella geschilderd of gebeeldhouwd zijn. wordt de genegenheid van de kleine Johannes voor Jezus nog tederder weergegeven. Hier wordt Jezus niet vergezeld, maar vervangen door een lammetje, dat door Sint‑Janneke speels wordt omhelsd. Kijk eens hoe het lam van pure blijdschap met zijn voorpootjes op de schoot van de kleine Johannes is gesprongen! Jezus’ kruisbanier met banderol is ook een allusie op wat later volgen zal, nl. zijn verrijzenisDit is de kern van het christelijk geloof, nl. dat Jezus op de derde dag na zijn kruisdood uit het graf is opgestaan en verder leeft. Dit wordt gevierd met Pasen..
In de bekroning van het altaar (1643) toont het beeld van Andries Colyns de Nole de jonge (†1638) drie generaties familiegeluk: oma Anna, zittend; moeder Maria, staande en het kind Jezus, liggend, de hand opstekend naar zijn moeder.
Het altaarschilderij ‘De Maagschap van Maria’, alias van Sint-Anna’, van Frans de Vriendt, beter bekend als Frans Floris (Antwerpen, ca. 1520‑‘70).
De middeleeuwse populariteit van Moeder Anna en haar hele ‘(H)anneke-s-nest’ toont tot ver in de 16de eeuw het belang aan dat werd gehecht aan de brede familieverwantschap: religieuze thematiek als illustratie van het sociaal-maatschappelijk leven. Volgens de middeleeuwse legendevorming was Anna immers driemaal gehuwd, wat ontstaan gaf aan een eigen iconografisch thema: ‘De Maagschap van de heilige Anna’, waarmee bedoeld wordt de nazaten van Anna, of beter gezegd, de afstamming en de zijdelingse familiebetrekkingen van haar voornaamste kleinkind, Jezus. Van elke echtgenoot, achtereenvolgens Joachim, Kleofas en Salomas, had Anna kinderen, waaronder steeds een dochter die Maria genoemd werd. Op hun beurt zouden deze dochters kinderen gekregen hebben die niet alleen Jezus’ bloedverwant zijn, maar tevens apostel werden. In feite is het een omgekeerde voorstelling van de feiten: enkele mannen die door Jezus tot apostel geroepen werden en diens bijzondere geestesverwant waren, zijn later in de legende ook tot zijn bloedverwant gemaakt. Of hoe ver men ging om het geestelijke symbolisch te concretiseren. Vandaar dat het kritischer ConcilieEen grote vergadering van kerkelijke ambtsdragers, voornamelijk bisschoppen, onder leiding van de paus, om beslissingen te nemen betreffende het geloof, de kerkelijke gebruiken, enz. Een concilie wordt meestal vernoemd naar de plaats waar het werd gehouden. Voorbeelden: het Concilie van Trente [1635-1653] en het Tweede Vaticaans Concilie [1962-1965], wat voorlopig ook het laatste concilie is. van Trente deze voorstelling in de 2de helft van de 16de eeuw verbood, wat niet belet heeft dat de traditie zich nog een tijdje wist te handhaven, niet in het minst te Antwerpen.
Anna, geheel in het midden, wordt geflankeerd door haar eerste en voornaamste echtgenoot, Joachim en hun dochter Maria die zich met haar spelend Jezuskind op Anna’s schoot neervlijt. Uit Anna’s tweede huwelijk met Kleofas spruit ‘Maria Kleofas’, gehuwd met Alfeus. Zij is de moeder van de apostelenDit is de naam die men geeft aan de voornaamste twaalf leerlingen van Jezus, die door Hem gezonden werden om het evangelie te verkondigen. Bij uitbreiding wordt de term ook gebruikt voor andere verkondigers, zoals Paulus en Pater Damiaan (“De apostel der melaatsen”). Jacobus de Mindere, Simon, Judas en de apostelkandidaat Jozef de Rechtvaardige. En uit haar derde huwelijk met Salomas ontvangt Anna ‘Maria Salomas’, gehuwd met Zebedeüs, moeder van Jacobus de Meerdere (!) en Johannes de Evangelist. Wiegt de ene dochter links vooraan haar kind met een schommelbedje, dan staat de andere dochter meer op de achtergrond.
Enkele details zorgen voor extra realisme: een rammelaar om te spelen, een met kleurrijk fruit gevulde schotel om van te snoepen en – eerder uitzonderlijk – een kat rechts vooraan. De ingebouwde straat loopt uit op een open poortgebouw, waarin een doorkijk het perspectief nog verder laat lopen.
De aanpassing van dit schilderij aan het nieuwe portiekaltaar gebeurde door uitbreiding van het gewelf. De beide pseudo-kariatiden zijn geïnspireerd op 2 heiligenbeelden in de Mariakapel van Sint-Carolus Borromeuskerk, eveneens van het atelier Colyns de Nole.
Job, de vrome, miserabele man uit het gelijknamige boek van het O.T. is bij uitstek een patroon tegen besmettelijke ziekten zoals de pest. In Antwerpen werd de kapel van het lazaret op de Dam aan hem toegewijd. De daaraan verbonden ‘sint jobkermis’ was erg befaamd in de 19de -begin 20ste eeuw. Of had hij nog meer succes als patroon van echtgenoten van humeurige huisvrouwen? Zijn patroonschap van de speellieden-muzikanten dankt hij aan de redevoeringen waarin hij verwijst naar snaar- en blaasinstrumenten, zowel ten teken van droefenis als van vreugde. “Zij zingen bij pauken en citer, vermaken zich bij de tonen van de fluit” (21,12), “Mijn lier is voor rouwklacht gestemd, mijn schalmei voor geween” (21,30-31); “geen harp en fluit meer, alleen ach en wee” (30,31). De beide grote families van de muziekinstrumenten, vertegenwoordigd door vedels en fluiten, hangen als trofeeën in de altaarportiek.
Onderzoek bracht in 2002 een verrassende wandschildering van de man Job aan het licht. Zijn voorkomen is grotendeels Bijbelgetrouw:
- Naakt is hij omwille van zijn beroemd citaat: “naakt kom ik uit de moederschoot van de aarde, naakt keer ik daar weer. God geeft, God neemt” (Job 1:21). Enkel de lenden met een doek bedekt, alludeert op zijn kleed dat hij ten teken van rouw scheurde (Job 1:20).
- Job is geheel met zweren overdekt vermits “satan hem sloeg met kwaadaardige zweren, van zijn voetzool af tot zijn hoofdschedel toe” (2,7). Hij krabt die zweren evenwel nog niet af met een potscherf (2,8a).
- Naar joods gebruik strooit Job as en stof op zijn hoofd en zet hij zich in as en stof neer (2,8b); vandaar in de christelijke beeldvorming een grijze ‘hoed’ van stof en as, maar door een foutieve vertaling van ‘as’ ‘zit Job op zijn mesthoop’.
Het altaar
De gilde van de Speellieden, die reeds ca. 1500 een altaar in de oude kapel bezat, neemt hier in 1519 haar intrek. Bij de restauratie na de Beeldenstormen komt er een nieuw altaarschilderij (1593), toegeschreven aan Jan I Snellinck, dat hemelse muziek in beeld brengt. Blijkbaar kan het geluk van Maria in de hemel niet op. Het lijkt wel alsof ze zachtjes de eerste passen zet om de dans in te zetten terwijl ze begeleid en bijgelicht wordt door een ballet van 4 engelen met brandende kaarsen. Een engelenkoor heft een lofzang aan, terwijl het hemelse orkest musiceert. Aan weerszijden houdt een serafijn de toeschouwers uitnodigend een uiterst gedetailleerde muziekpartij van een zevenstemmig Magnificat-motet voor om Gods lof mée te zingen. Oorspronkelijk vormde dit schilderij het middenpaneel van een drieluik. Op de zijpanelen, nu in de Sint‑Ivokapel, staan Sint-Cecilia, patrones van de kerkmuziek, en Maria Magdalena. Ook zij ging door voor een patrones van de muzikanten, omdat zij volgens de Legenda Aurea als kluizenaresEen persoon die alleen en van de wereld afgezonderd leeft om sober en vroom te leven. De woning van een kluizenaar noemt men ‘kluis’. in de Provence door een engelenschaar zozeer verzadigd werd met goddelijke muziek dat zij geen honger meer had …
In 1663 richt men het marmeren portiekaltaar op. In de nis van de bekroning zit de man, geconfronteerd met zovele ‘jobstijdingen’, op zijn mesthoop, de handen gevouwen, smekend uitkijkend naar heil uit de hemel: een expressief beeld van Jacques Couplet.
De pelgrim Rochus uit Montpellier, die in Italië pestzieken gaat verzorgen en ca. 1337 zelf aan die ziekte sterft, werd ook te Antwerpen als ‘pestheilige’ vereerd. Uit 1504 dateert de eerste vermelding van een Sint‑Rochusgilde in Sint‑Jacob. Midden 17de eeuw kent de Sint-Rochusbroederschap een heropbloei n.a.v. van pestepidemieën en de overbrenging van een reliekEen overblijfsel van het lichaam van een heilige of een (deel van) een voorwerp dat met een heilige, Jezus of Maria in contact is geweest. De allereerste heiligdommen werden gebouwd op graven van heiligen. Om deze heilige aanwezig te brengen in andere kerken en kapellen werden overblijfselen van deze heiligen verspreid. De eerste altaren waren meestal de sarcofagen van de heiligen. Vandaar ook het gebruik om relieken onder de altaarsteen te plaatsen. Relieken worden ook bewaard in reliekschrijnen en eventueel tentoongesteld in reliekhouders. uit Arles. De broederschap wordt weer opgericht na het uitbreken van de cholera midden 19de eeuw.
Het altaar
Het retabelGeschilderde en/of gebeeldhouwde achterwand van een altaar dat tegen een wand of pijler is geplaatst. Onder het retabel is er soms een predella. van het oorspronkelijk altaar dat als enige de Beeldenstorm overleeft, moet midden 17de eeuw plaats ruimen voor een meer modieus portiekaltaar. De opstelling van de 12 bewaarde panelen is gereconstrueerd in de laatste kapel van de zuidbeuk.
De 4 schroefzuilen van het barokke portiekaltaar vertonen een sterke gelijkenis met die van het Venerabelaltaar van Peter I Verbruggen (1656) in de Sint-Pauluskerk, met in elke geleding minstens 1 putto die in de ranken speelt. In de altaarbekroning prijkt een zeer elegant albasten beeld van de patroonheilige (1660), als pelgrim voorzien van een hoed tegen de schouder, terwijl de grote reisstok natuurlijk nonchalant rust op de archivolt eronder.
Het altaarschilderij is een doek van Erasmus II Quellin: ‘Sint‑Rochus van de pest genezen.’ Rochus, zit op de grond, in een zwart mantelkleed met witte kraag, een stok in de hand, de blik hemelwaarts. De wonde aan zijn been wordt verzorgd door een engel, terwijl een tweede engel hem moed inspreekt. De trouwe hond bij hem, op de voorgrond, heeft het broodje reeds op de grond neergelegd. De heilige wordt attent gemaakt op zijn toekomstig patronaat door engeltjes die in de hemel een zalfpot “theriaca caelestis” (hemels geneesmiddel) voorhouden en door één met een grote begeleidende brief die luidt: “Eris // in // peste // patro//nus” (Jij zal een beschermer tegen de pest zijn).
Altaarschilderij ‘De bekoring van de eremijten Sint‑Antonius en Sint‑Paulus’, paneel door Marten de Vos (1532-1603)
De Egyptenaar Antonius (ca. 251-356) had zich al vroeg uit het mondaine leven teruggetrokken als kluizenaar in de woestijn, waar hij onderhevig blijft aan velerlei bekoringen. De strijd met die bekoorlijke fantasieën wordt bij voorkeur weergegeven door duivelse fantasiedieren, die hier à la Bosch doen denken aan het gelijkaardig werk van Marten De Vos (1594), eertijds in de O.-L.-Vrouwekerk (nu KMSKA). Zowel op het land als in de lucht is een bonte verzameling van dieren als mensen gekleed en met menselijke trekken in het gezicht en in hun houdingen. Zo lezen ze o.m. uit een boek. Misschien staat niet toevallig op de voorgrond een hermietkreeft met opgerold staarteinde afgebeeld, terwijl het varken, het vaste attribuut van de heilige eremijt, net als hij mediteert in een gedrukt boek. De verleidelijke vrouw, met een prettig voorkomen en modieuze blanke lichaamskleur, in een opvallend rood kleed, tracht met een opwaarts vingergebaar te bekoren. Aan haar voeten verraadt een vosachtig dier haar sluwe opzet.
Het altaar
Bij de sluiting van het kloosterGebouwencomplex waarin leden van een religieuze orde samenleven. Zij volgen daarbij de regel van hun stichter. De oudste kloosterordes zijn de kartuizers, dominicanen, franciscanen, augustijnen en hun vrouwelijke tegenhanger. Let wel: benedictijnen, norbertijnen, cisterciënzers, trappisten en hun vrouwelijke tegenhangers wonen in een abdij; jezuïeten in een huis. van de contemplatieve victorinnen door Jozef II in 1784 wordt het altaar uit de Jezuskapel (in de ernaar genoemde ‘Jezusstraat’) naar hier overgebracht. Om dit grote portiekaltaar te doen aansluiten bij het altaarschilderij zoekt men de oplossing in het beeldsnijden van een draperie die zo levendig mogelijk oogt met quasi bewegende kwast. Het grote medaillon van de bekroning krijgt een nieuwe invulling door de lettercombinatie “TA”, zijnde de initiaal van Antonius en de Griekse tau “T”, als de historische vorm van Jezus’ kruis, een attribuut van Antonius de Eremijt.
Hadden de linnenwevers een altaar in de KathedraalDe hoofdkerk van een bisdom, waar de zetel van de bisschop staat., dan toonden de zijde- en halfzijdewerkers hun zelfstandigheid met een eigen altaar in deze kapel, toegewijd aan Onze-Lieve-Vrouw-Presentatie. De huidige objecten in de Sint-Jacobskerk die te maken hebben met Sint-Severus hebben niets met de zijdewerkers van doen. De beide luiken in de Mariakapel zijn afkomstig van het ambachtsaltaar van de linnenwevers in de Kathedraal, terwijl de verguld houten reliektombe verwijst naar de linnenweversgasten of –knechten, die in de 18de eeuw hun diensten houden in de Venerabelkapel.
Merkwaardig genoeg wordt het oorspronkelijke houten altaar van de zijdebewerkers van 1595 in 1804 – vlak na het Frans Revolutionair Bewind – op eigen initiatief van de kerkfabriekEen officiële instelling die de materiële middelen beheert die nodig zijn voor de uitoefening van de eredienst in een parochie. Concreet betekent dit dat zij instaat voor de (ver)bouw(ing) en het onderhoud van het kerkgebouw, de aankoop van liturgische gewaden en voorwerpen, het betalen van lonen van de organist en eventueel personeel, … De kerkfabriek heeft inkomsten uit misintenties, speciale vieringen (m.n. huwelijken en uitvaarten), een deel van de collecte en eventueel uit pacht- en huurgelden van onroerend goed. verkocht op de Vrijdagmarkt, net zoals dat van de tegenoverliggende Sint-Gertrudiskapel. Gelukkig blijft de retabeltriptiek met ‘De presentatie van Maria in de tempel’ in de kerk bewaard.
Het altaar
Een halve eeuw later, in 1867, wordt de leemte opgevuld door een tweevoudig geschenk. Allereerst bekomt men het voormalige Sint-Sebastiaansaltaar van de Jonge Handbooggilde uit de O.-L.-Vrouwekathedraal, gebeeldhouwd door Robrecht en Hans Colijns de Nole. De prachtige albasten predellareliëfs geven het instrumentarium van de schuttersgilde weer: pijlenkoker en boog, handschoenen en armbeschermer. De installatie van dit altaar met krijgsattributen vormt de aanleiding om de naam van de kapel te wijzigen en de vroegere patroonheilige van de naburige kapel in ere te herstellen: Sint-Joris. Ca. 1867 wordt hij, gelauwerd door flankerende engelen, op de bekroning toegevoegd door J.B. de Vos.
Het schilderij ‘Sint‑Joris bevecht de draak’ mag dan te danken zijn aan dezelfde milde schenkster, haar voorbeeldigheid behoeft geen bevestiging door de volslagen onterechte toeschrijving aan een beroemdheid zoals Antoon van Dijck. Let op hoe de staart van het monster zich vervaarlijk rond een been van het paard geslingerd heeft.
Tegenover de kapel van O.-L.-Vrouw-Presentatie bevinden zich de rustplaats en het epitaaf van kunstschilder Hendrik van Balen de Oude (ca. 1575-1632) en van zijn echtgenote Margareta Briers (1638), eertijds parochianen van deze kerk, wonend in de Lange Nieuwstraat. Het schilderij van Van Balen zelf, ‘De verrijzenis van Christus’, illustreert zijn hoop als christen om eens te delen in de heerlijkheid van Jezus. Het rode vaandel symboliseert Jezus’ overwinning op de zonde en op de lichamelijke dood.
Die staan overzichtelijker toegelicht in een afzonderlijke pagina die u HIER kan vinden.
Netjes op een rij in de noordbeuk
Deze kapel wordt ook Robynskapel genoemd naar Joos Robyns, drossaard van Borgerhout, die de H. Kruiskapel na de Beeldenstormen een luisterrijke aankleding bezorgt.
Het altaarschilderij ‘Keizer Constantijn de Grote vereert het Heilig Kruis, gevonden door Sint-Helena’, (Wenceslas Coeberger 1605)
Keizerin Helena toont aan haar zoon Constantijn Jezus’ kruis, dat zij volgens de overlevering zou teruggevonden hebben. De keizer, met zijn soldaten achter zich, krijgt de laurierkrans als zegeteken aangereikt. De banderol beeldt dan weer een andere legende uit, waarin Constantijns militaire overwinning voorspeld werd op voorwaarde dat hij het teken van Jezus’ kruis zou laten aanbrengen op de schilden: “hoc signo XP victor eris” (door dit teken zult gij overwinnen). Het teken in kwestie is hier het Griekse Christusmonogram bestaande uit de hoofdletters chi (X) en ro (P).
De burgers die van die overwinning profiteren, staan aan de andere zijde van het kruis. Onder hen twee portretfiguren in de eigentijdse klederdracht van de schilder: de opdrachtgevers Joos Robyns en zijn echtgenote Elisabeth van Dornhoven, met modieuze kanten molensteenkraag.
Op de altaarbekroning staat nogmaals een groot kruis als zegevierend teken van het christelijk geloof. De flankerende engelenfiguren, met kelkVergulde metalen beker, meestal op een voet, die de priester tijdens de eucharistie gebruikt voor de wijn. (verdwenen) en lans, zinspelen op het bloed dat na Jezus’ kruisdood uit zijn doorboorde zijde vloeide en volgens de legende opgevangen werd in de kelk, de zgn. heilige graal, die op het Laatste Avondmaal reeds had dienst gedaan als recipiënt van de eucharistische wijn, het ‘bloed van Christus’.
Het antependium vertoont in trompe-l’oeil een reliëf met daarin de tekst: “O crux, ave spe[s] unica” (o kruis, gegroet, gij enige hoop).
De turfdragers, die aanvankelijk een gildenhuis huurden bij de Torfbrug, waar de turf gelost werd, en nadien bij de Suikerrui, bezaten sedert 1520 een gildenaltaar in Sint-Jacob. Was er voor hen geen plaats meer in de overvolle O.-L.-Vrouwekerk?
Het altaar
Dit houten altaar van 1606 is, samen met dat van de DriekoningenOp 6 januari wordt het evangelieverhaal herdacht dat vertelt hoe wijzen uit het Oosten kwamen om Jezus als Zoon van God eer te bewijzen. Men noemt dit feest ook het Feest van de Openbaring van de Heer, omdat de wijzen Jezus erkennen als mens geworden Zoon van God – zo wordt dus ‘openbaar’ wie Hij is., het oudst bewaarde van de kerk. Er prijkt nog steeds een drieluik op, bekroond door een horizontale kroonlijst met de houten beelden van de 3 patroonheiligen.
- centraal ‘Sint-Christoffel’: het Jezuskind op de schouders en steunend op een reuzenstok. Naar analogie met de zware last die Sint-Christoffel over het water moest dragen had, kozen de turfdragers hem tot patroonheilige, ook toen ze zich na 1800 als kolendragers ontpopten. Het aantal leden van het ambacht was vastgesteld op 27, doch het 28ste deel van de taksinkomsten was bestemd voor het onderhoud van hun Sint-Christoffelaltaar alhier. Vandaar dat ze spreken van “28 leden met (inbegrip van) Sint-Christoffel”.
- Sint-Matteüs, eens belastingontvanger van beroep, is de tweede patroon van de turfdragers omdat zij het statuut van ‘gezworen (kool-)meesters’ genoten omwille van de heffing van cijnzen. Het boek en de pen verwijzen evenwel naar zijn latere roeping als evangelist.
- Sint‑Hubertus, iconografisch links, bekleedt de derde plaats. Zijn patronaat heeft waarschijnlijk te maken met een ander broederschap dat zich eveneens van dit altaar bediende.
In het drieluik ‘De Heilige DrievuldigheidDe opvatting dat er één God is die zich in drievoud manifesteert: Vader, Zoon (Jezus van Nazareth) en de Heilige Geest. vereerd door engelen en heiligen’ van Ambroos I Francken gunt men op de luiken de beide medepatroonheiligen enige aandacht en toont hen op het cruciale moment van hun spirituele ommekeer.
- linkerbinnenluik: ‘De roeping van de apostel Sint‑Mattheus’, die toen nog de naam ‘Levi’ droeg. Als tolbeambte staat hij in volle doening achter een loket.
- rechterbinnenluik: ‘De bekering van Sint-Hubertus’, in het goede gezelschap van 2 honden.
De predellapaneeltjes, eveneens van Ambrosius Francken de Oude, tonen o.m. portretten, hoogst waarschijnlijk van de kapelaan en de hoofddekens van het turfdragersambacht.
En wie voor dit altaar een centje wil bijdragen kan terecht bij de collectebus aan de wand met bijhorend rijmend opschrift:
“ Doet mildelijcke~ u caritate .
vrinden . eerbaer
Tis . tot . reparatie . van
. Sinte . Huybrechts . outaer . “
Het schitterende glasraam ‘Het Laatste Avondmaal’ (1538) hoort thuis in de reeks glasramen ‘de Zeven Sacramenten’ aan de noordzijde, in dit geval de EucharistieDit is het ritueel dat de kern vormt van de mis en herinnert aan wat Jezus deed de dag vóór zijn kruisdood. De avond van die dag vierde Jezus het joodse Paasfeest met zijn leerlingen. Na de maaltijd nam hij brood, brak het en gaf het aan zijn leerlingen en zei: “Neem en eet. Dit is mijn lichaam.” Daarna nam hij de beker met wijn, reikte hem rond en zei: “Drink hiervan. Dit is mijn bloed.” Daarna zei Jezus: “Doe dit om mij te gedenken”. Tijdens de Eucharistie herhaalt de priester deze woorden terwijl hij brood [in de vorm van een hostie] breekt en de kelk met wijn ophoudt. Door het verband tussen het gebroken brood en de “gebroken” Jezus op het kruis, wordt Jezus tastbaar aanwezig. Tegelijk herinnert dit gebeuren aan de opdracht voor elke christen: “gebroken brood” zijn waarvan anderen kunnen leven..
Op 17 januari 1707 overlijdt in het klooster van de kartuizers te Antwerpen aan de Sint-Rochusstraat, na slechts negen maanden noviciaat, de jeugdige Jan‑Antoon van Wonsel. In opdracht van zijn moeder geeft beeldhouwer Jan Claude de Cock in 1712 de knielende monnikEen mannelijk lid van een kloosterorde die zich in de beslotenheid van een klooster of abdij concentreert op een leven van evenwicht tussen gebed en arbeid. natuurgetrouw diens gelaatstrekken weer met behulp van een dodenmasker. De jonge ascetische, maar gelukzalig glimlachende monnik buigt mijmerend het hoofd, de handen deemoedig op de borst. Wat hij tijdens zijn kortstondig aardse bestaan voor ogen had, wordt nu vereeuwigd: God schouwen.
Na de opheffing van het contemplatieve klooster door keizer Jozef II in 1783 komt het monument opnieuw bij de familie terecht die het in 1843 aan Sint‑Jacob schenkt. Bij die gelegenheid wordt een (echt!) doodshoofd toegevoegd als object van contemplatie. Door de frontale opstelling zet het de bezoeker indringend aan tot ‘memento mori’ (denk eraan dat je eens zult sterven)! Hoezeer dit doodshoofd ook het vaste attribuut is van de ordestichter Sint-Bruno en hoe opvallend de parallel ook moge zijn met het kaalgeschoren hoofd van de ascetische monnik, het verstoort de oorspronkelijke weergave van diens schouwen van God dat overigens aanvankelijk benadrukt werd door de toenmalige opstelling naar het altaar toe.
Deze bidruimte is toegewijd aan de Ierse martelaresIemand die weigerde zijn/haar geloof af te zweren en daarom werd gedood. Veel martelaren zijn ook heiligen. van koninklijke bloede, Dymfna (7de eeuw). Een anonieme reeks van 6 geschilderde taferelen in de grote sacristieDe kamer waar de priester(s), de gebedsvoorganger(s) en de misdienaar(s) en/of acoliet(en) zich voorbereiden en omkleden voor de mis. (17de eeuw) geeft haar levenscyclus weer. Aanvankelijk zijn hier ook Sint-Pieter en Pauwel de gevierde heiligen tot zij midden 17de eeuw hun kapel krijgen in de kooromgangWandelgang rond het hoogkoor, waarop eventueel koorkapellen en kranskapellen uitgeven.. De familie Rockox die hier begraven is, heeft zich als opdrachtgever laten portretteren op het oorspronkelijk altaarretabel dat nu tegen de westwand hangt (zie verder). De beroemde burgemeester Nicolaas Rockox en zijn echtgenote verkozen in de 17de eeuw hun laatste rustplaats echter bij de Minderbroeders.
Het altaar
Dit zijaltaar is het enige in Sint-Jacob dat, in navolging van het hoofdaltaar, in de 18de eeuw aangepast wordt aan de nieuwe barokke trend van theatrale beeldhouwkunst. Vandaar dat we hier te maken hebben met het enige zijaltaar zonder een schilderij. Doch uit spaarzaamheid bleef de aanpassing beperkt tot een eenvoudig gemarmerd houten meubel rond een middelmatig beeld van Willem Slavon (1744).
Net zoals bij het hoofdaltaar krijgt de hemelse overwinning meer de aandacht dan de heldhaftige marteldood die eraan voorafging. Ter ‘Verheerlijking van Sint-Dymfna’ wordt haar door engeltjes vanuit de hemel een palmtak en een lauwerkrans aangeboden. Beiden worden vergezeld door twee andere engelen wier lange (echte!) lendendoek over de kroonlijst heen hangt.
Het glasraam ‘De priesterwijding’
Het raam is een al te sobere reconstructie van Crespin en Calders van na Wereldoorlog II. Een jongeling wordt, onder toezicht van zijn fiere ouders, door een bisschopPriester die de leiding heeft van een bisdom. Zie ook aartsbisschop. tot priester gewijd. Het onderschrift in de cartouche luidt: “tu / es // sacerdos // in // eternum” (gij zijt priester voor eeuwig; Ps.110,4).
Het andere sacramentIn het christendom is dit een gewijde handeling waarin God tot de mens komt. Zij markeren belangrijke momenten in het mensenleven. In de katholieke Kerk onderscheidt men zeven sacramenten: doopsel, biecht, eucharistie, vormsel, ziekenzalving, huwelijk en priesterwijding. dat een levenskeuze behelst, nl. het huwelijk, bevindt zich recht tegenover in de zuidbeuk (ZB3).
De familie Rockox
Op het luiken van de oude altaartriptiek, ‘Het Laatste Oordeel’, door Jan Sanders (1504‑1555), staan de opdrachtgevers geportretteerd. Op het linkerluik (iconografisch rechts) staat de echtgenoot, Adriaan I Rockox (1460-1540) met zijn zonen onder wie Adriaan II, de vader van de beroemde burgemeester Nicolaas Rockox, vriend en mecenas van Pieter Paul Rubens.
De grafsteen van Adriaan III Rockox (†1638), kanunnikIemand die samen met andere kanunniken verbonden is aan een kathedraal of collegiale kerk en als voornaamste taak heeft, in te staan voor het koorgebed. in de Antwerpse kathedraal, is afkomstig uit de vroegere Minderbroederskerk waar ook zijn bekende oudere broer, burgemeester Nicolaas begraven lag.
Hadden de houtbrekers of houthandelaars hun altaar in de O.-L.-Vrouwekerk, dan vond het kleinere houtzagersambacht met zijn altaar een onderkomen in de nieuwe parochiekerk van Sint-Jacob. In de 18de eeuw waren er in Antwerpen 19 officiële zagers.
Met de nodige fierheid tonen de ambachtslui op het medaillon van het polychrome antependium hun instrument bij uitstek: de grote houtzaag.
Het altaar
Het houten altaar (1606) is samen met dat van Sint-Hubertus het oudste van de hele kerk. Met een vernuftig systeem van grote scharnieren wist men hier een gekunstelde combinatie te creëren van een traditionele triptiekvorm met modieuzere portiekzuilen. Alle panelen van het altaar zijn toegeschreven aan Hendrik van Balen de Oude: zowel de polychrome binnenpanelen als de buitenluiken en de predella in grisaille.
De buitenluiken tonen als belangrijkste patroonheilige Jozef, met zaag, en zijn echtgenote Maria. Beiden worden weergegeven als een witstenen beeld in trompe-l’oeil tegen een eenvoudige, egale bordeaux achtergrond. Om het realistische karakter ervan te versterken heeft Van Balen op het voetstuk de indruk willen wekken van enkele beschadigingen.
Het hoofdtafereel op dit altaar is evenwel ‘De aanbidding van de Wijzen’. Hetzelfde thema wordt tot aan het Frans Revolutionair Bewind op de bekroning weergegeven met de beelden van de heilige Drie Wijzen gericht naar de centrale nis van Maria met Kind. Sinds de 18de eeuw begrijpt niemand meer waarom uitgerekend de Drie Koningen verschijnen op het altaar van de niet zo rijke (of wijze) houtzagers. Maar Antwerpen zou Antwerpen niet zijn zonder humor… en weet je wat in de 18de eeuw iemand als antwoord op de vraag suggereerde? “Omdat de Drie Wijzen de ster zagen in het Oosten !”. Misschien werd de devotie tot de Drie Wijzen, die eertijds gekoppeld was aan een zijaltaar tegen het vroegere koordoksaal, bij de vervanging door het huidige doksaalEen (meestal versierde) wand die het koor of hoogkoor afscheidt van het dwarsschip en het schip. Hierdoor wordt het hoogkoor a.h.w. een afgesloten kapel binnen de kerk. Op het doksaal bevindt zich meestal het triomfkruis en soms ook een orgel. In Antwerpen heeft de Sint-Jacobskerk nog een dergelijk doksaal en wat verderaf, in Lier, de Sint-Gummaruskerk. Ook het brede balkon boven de ingang van een kerk, waarop meestal het orgel staat, noemen we doksaal of oksaal. ca. 1660 naar hier overgebracht met enkele aanpassingen tot gevolg?
In ieder geval wordt in het globale programma van de altaarpanelen met de kindheid van Jezus de voedstervader Jozef telkens in beeld gebracht. Het middenpaneel wordt geflankeerd door De boodschap aan Maria en De visitatie aan Elisabeth terwijl de steeds zichtbare predellapanelen twee andere taferelen uit het leven van Jozef weergeven: de Geboorte en de Vlucht naar Egypte.
De portretten van Jan‑Baptist Doncker (1591) en zijn vrouw Magdalena Hockaert (1611) vormden oorspronkelijk de zijpanelen van een drieluik. De lege ruimte vulde men op door de woordspelende leuze van Doncker: “Na het donker hoop ik op het licht” (Post tenebras spero lucem).
Het altaarstuk ‘De aanbidding van de Heilige Naam van Jezus’, Marten de Vos
Jezus’ naam wordt uitgebeeld door het Christusmonogram “IHS” (Jesus, Hominum Salvator; Jezus, de Redder van alle mensen). Hierbij verdringen zich allerlei categorieën van heiligen, met iconografisch rechts de kerkelijke en iconografisch links de burgerlijke overheid, elk hiërarchisch vertegenwoordigd met de opperste gezagvoerders, paus en keizer, in het midden. De naam van Jezus, de Messias, klinkt de gelovigen ‘zoet’ in de oren, vandaar de titel van de kapel.
Het glasraam ‘Besnijdenis van Jezus’, anoniem (1677), hersteld na Wereldoorlog II
Bij de besnijdenis op de achtste dag na de geboorte ontvangt een joodse jongen zijn naam. Zo verging het ook Jezus, wat op de kerkelijke kalender herdacht wordt één week na KerstmisHet feest waarop de geboorte van Jezus wordt herdacht. Dit feest wordt altijd op 25 december gevierd., op 1 januari. Omdat dit joodse ritueel met naamgeving parallel is aan het christelijke doopsel, vertegenwoordigt dit glasraam het eerste in een serie van de zeven sacramenten. Omdat de besnijdenis waarbij Jezus voor de eerste maal bloed verliest, wordt aangezien als een voorafbeelding van zijn lijden en sterven heeft Jean-Baptiste Capronnier bij de restauratie in 1854 Jezus’ passietuigen toegevoegd.
Na zijn terugkeer uit Atrecht (Arras) ontpopt koopman Cornelis II Lantschot zich in Antwerpen als bankier. Vermoedelijk is hij ongehuwd gebleven. Vanuit een diepreligieuze bewogenheid heeft hij echter weinig behoefte om zijn geweldige rijkdom te etaleren. Hij leeft zeer sober, hoeft zelfs geen eigen woonst en woont op de Meir in bij het bevriende echtpaar Roose – Fredericx van der Bouchorst, wier epitaaf prijkt boven de zuidelijke koormuur. Lantschot investeert des te meer in kerkenbouw en armenzorg. Al wat hij nalaat, bestemt hij testamentair voor de Antwerpse Armenkamer, die daarmee een pand in de Falconrui ombouwt tot een godshuis voor twaalf gebrekkige oude mannen. Hij wil enkel een stille uitvaartmis, zonder praal en wenst bijgezet te worden in het graf van zijn ouders in deze kapel met slechts een eenvoudig opschrift op een zerk.
Aan de grafkapel worden maar liefst 24.000 gulden toebedeeld, een ontzaglijk kapitaal dat moet dienen om er rogge- en tarwebrood mee te kopen voor de armen. Op de gevel van de godshuis-kapel prijkt nog steeds de naam van de milde gever. En ofschoon het zeker indruist tegen Lanschots bescheidenheid, wilden de aalmoezeniers hem voor zoveel milddadigheid postuum op ‘monumentale’ wijze eren met dit epitaaf. In het lofdicht wordt zijn mededeelzaamheid ten top gedreven door uiteindelijk hemzelf, met enige zin voor woordspeling, a.h.w. te vierendelen.
Het jaarschrift in de laatste regel wordt opgehelderd in de sterfdatum vlak eronder.
Onterecht wordt dat ‘geweld’ hier verstaan in de afgeleide betekenis van ‘agressie’. In feite wordt het woord gehanteerd in zijn oorspronkelijke betekenis van kracht, sterkte, hevigheid, net zoals bij het ophemelend adjectief ‘geweldig!’ of ‘machtig!’. Jezus zelf getuigt in Mt. 11:12 dat het Rijk der Hemelen bereikbaar wordt voor wie er zich met bewonderenswaardige ijver en moeite op toelegt, en onder deze ‘geweldenaars’ zijn er volgens Hem voorzeker ook tollenaars en ontuchtige vrouwen (Mt. 21:31-32).
‘Te koop met geld’ mag je opvatten als het financieel steunen van ‘goede werken’, al dan niet extra kerkelijk goedgekeurd door er ‘aflaten’ aan te verbinden.
De kapel wordt in 1503 toegewijd aan Sint-Gertrudis († 659, op 33-jarige leeftijd). Deze dochter van Pepijn de Oude van Landen was overste van de abdijEen geheel van gebouwen dat gebruikt wordt door monniken of monialen. Enkel cisterciënzers, benedictijnen, norbertijnen en trappisten, alsook hun vrouwelijke tegenhangers, hebben abdijen. Een abdij streeft ernaar om zelfvoorzienend te zijn. te Nijvel, die eeuwen later opgenomen wordt in de orde van de cisterciënzerinnen. Daar Gertrudis van Nijvel bekend staat voor haar toewijding aan reizigers, geldt zij al gauw als hun patroonheilige. Hierdoor geniet ze in de middeleeuwen ook populariteit als schutsheilige van de gelovigen bij hun reis naar de eeuwigheid.
Een echte zuster cisterciënzerin Gertrudis die door een van haar mystieke visioenen meer fungeert als beschermster voor ‘de gelovige zielen’ in het vagevuur, is de abdisDe vrouw die door de abdijgemeenschap waarvan zij deel uitmaakt, gekozen is om deze gemeenschap gedurende een vastgestelde periode te leiden. van Helfta, alias ‘van Saksen’ (1256-ca. 1302). Omdat de idee van het vagevuur vooral opgang maakt in de baroktijd werd blijkbaar in aansluiting op de vroegere devotie tot de gelijknamige Gertrudis van Nijvel een broederschap tot ‘Gertrudis van Saksen’ opgericht, getuige daarvan haar beeld door J.B. de Vos (1867). De rechterhand steekt ze smekend hemelwaarts om genade te bekomen voor de gelovige zielen in het vagevuur. Het voetstuk is beschilderd als een bakstenen kerker met een echte metalen tralie voor het raam. Twee zielen zitten in de vlammenzee van het vagevuur gevangen. Een vrouw huilt, de handen biddend gevouwen; een man, gek van de pijn, de armen wijd gespreid door de tralies, schreeuwt om hulp.
Met ‘vagevuur’ bedoelt men een overgangsfase, een tussenstation tussen het aardse verleden en de hemelse toekomst, dit vanuit de idee dat vele mensen bij hun levenseinde niet echt in staat zijn om een doorslaggevende keuze te maken tussen het goede (God) en het (duivelse) kwaad. Het is dus nog niet duidelijk wat hun uiteindelijke eindbestemming moet worden: de definitieve keuze moet nog rijpen. Deze zuiverende bezinning vraagt nog wat tijd en geduld. Dat is pijnlijk, zeker als je weet dat voor anderen het (hemelse) feest al begonnen is.
De koperen zuiltjes van de afsluiting met de initialen ‘G.P.’ van kopergieter Guilelmus Pluymaeckers (1625‑‘27) dragen de namen en de wapens van hun schenker. Links van de ingang: die van de familie Rubens, rechts van Cornelis Lantschot.
Het glasraam ‘Het leven van Sint-Petrus’
Ter vervanging van het vernielde venster op het einde van Wereldoorlog II; onderaan gesigneerd: “M Hizette” (1965).
Het grafmonument van Don Francesco Marcos del Pico
Ongelofelijk, maar waar: het altaar van 1595 werd op initiatief van de kerkfabriek (!) in 1804 verkocht op de Vrijdagmarkt.
Midden 19de eeuw wordt deze leemte opgevuld door onderdak te bieden aan het monument van de markies van Velasco, afkomstig uit de voormalige Sint-Filippuskerk van het Zuidkasteel. Het gehavende monument wordt gerestaureerd, deels op kosten van een verwant, en ingehuldigd in 1857. Deze Spanjaard die prat gaat op zijn afkomst had het zelf ook ver gebracht, nl. tot slotvoogd van de Citadel te Antwerpen. In de citadelkerk Sint-Filippus laat hij een eigen grafkapel oprichten. Daar hield na zijn dood in 1693 dit theatrale grafmonument van de hand van Peter Scheemaeckers zijn gedachtenis in ere. Het terracotta bozetto van de markies wordt bewaard in de stedelijke Musea.
Zie hem daar nu eens ziel-togend liggen, de rijk uitgedoste markies met modieuze pruik à la Louis XIV en kanten mouwen die zijn krijgshaftig harnas een mondain uitzicht verlenen. De maarschalkstaf in zijn hand zal hem niet meer baten. Met opgestoken linkerhand wil hij nog een poging doen om de Tijd af te weren. Doch genadeloos steekt die zijn attribuut, de zandloper, dreigend op: ‘uw tijd is gekomen, markies, uw faam als krijgshaftig veldheer, noch uw wapenuitrusting zoals lansen en pieken, zelfs uw kanonnen en roffelende krijgstrommels, vermogen niets meer tegen mijn trouwe metgezel de Dood!’ ‘Pietje’, alias ‘magere Hein’ komt aan de andere zijde, aan het hoofdeinde van de markies grijnzend, zeg maar: klappertandend, van achter het gordijn tevoorschijn.
Rood geaderd is de sarcofaag, wit zijn de personages, terwijl de zwarte gordijnen afgezoomd zijn met een strook in goudverf. Zowel de combinatie van marmers en kleuren als de theatrale opstelling met gebruik van zware draperieën ligt volledig in de lijn van Gian Lorenzo Bernini en diens grandioze pauselijke grafmonumenten in de Sint-Pietersbasiliek te Rome.
