Anvers, Églises et Tourisme
Pastorale du Tourisme, Diocèse d’Anvers (TOPA vzw)

Une clef pour l’église Saint-Jacques à Anvers.

Les chapelles funéraires du déambulatoire

À l’opposé des autels à triptyques maniéristes des chapelles latérales, qui ont été transformés en autels-portiques baroques au XVIIsiècle, les autels du déambulatoire sont d’authentiques créations baroques qui n’ont été réalisées qu’après l’achèvement de leur chapelle respective au milieu du XVIIsiècle. Dans le déambulatoire la pierre tombale du/des fondateur(s) se trouve tout juste devant l’entrée de la chapelle où ils sont enterrés. Leurs armoiries et celles de leur famille (alliée) figurent à plusieurs endroits dans la chapelle, soit sur le vitrail, soit en obiit fixé au mur.

P.Lauters : « Église Saint-Jacques, déambulatoire méridional », litho éditée par le marchand d’estampes Petrus Phil.Tessaro à Anvers, Huidevettersstraat, entre 1811 et 1833.

La chapelle de la Sainte-Trinité (R)

Cette chapelle, fondée en 1630 par Dame Suzanne Scholiers pour feu son époux David de Lange, devient le siège de ‘l’Archiconfrérie de la Sainte-Trinité pour le Rachat des Esclaves Chrétiens’. Cette confrérie est proche de l’Ordre des Trinitaires. Celui-ci a été fondé vers 1194 dans le sillage des Croisades par Jean de Matha. L’emblème est une croix carrée rouge et bleue sur le scapulaire de leur habit. Leur objectif principal était une des œuvres de charité : libérer les prisonniers incarcérés (à tort), une sorte d’Amnesty International avant la lettre, mais qui trouve sa puissance libératoire dans la force de l’argent et non pas dans la pression morale. L’ennemi musulman à l’est et au sud de l’Europe capture des chrétiens pour en faire des forçats. La confrérie à Saint-Jacques se mobilise afin de racheter le plus d’Anversois captifs possible.

Au mur est fixé un panneau de la main de Erasmus II Quellinus dont le thème est la vision de saint Jean de Matha, destiné à soutenir une campagne de collecte de fonds. Un ange porteur de la croix spécifique de cette confrérie, incite deux prisonniers chrétiens enchaînés à ne pas abandonner leur confiance en Dieu (Unique en trois personnes)… La représentation est des plus réalistes : des chaînes au cou, aux mains et aux pieds, de leurs minables frusques et par-dessus tout du puissant effet de trompe-l’œil de leurs pieds qui enjambent pour ainsi dire le rebord peint, comme s’ils étaient en trois dimensions.

La collecte de fonds se faisait aussi en rue, à l’angle de la Lange Nieuwstraat et du Sint-Jacobsmarkt, avec un groupe de grandes statues baroques (mendiantes) en terre cuite, au bas duquel se trouvait un tronc. La présence d’Anversois, ainsi rachetés, aux cérémonies de la confrérie atteste de l’efficacité de cette action sociale de rachat.

Le retable ‘la Sainte Trinité’
Hendrik van Balen l’Ancien (1ière moitié du XVIIsiècle)

Ce retable est semblable à l’œuvre de Rubens au Musée des Beaux-Arts d’Anvers.

Jésus est assis ‘à la droite du Père’. En signe de victoire sur le péché et la mort Il porte une bannière rouge vif à croix blanche. Tout comme Dieu le Père Il est assis dans les nuages reposant un pied sur le globe terrestre, dont les continents peints en vert suggèrent : « Le ciel est mon trône, et la terre l’escabeau de mes pieds » (Jes. 66:1) que saint Etienne cite littéralement en contemplant la Trinité juste avant son martyre (Actes 7:49). La colombe symbolisant l’Esprit de Dieu plane tout en haut.

Le vitrail Le Trône de grâce (Crespin et Calders, 1952)

Ce vitrail représente la Trinité comme un ‘trône de grâce’, où Dieu le Père tient son fils Jésus, verticalement en tant que crucifié, sur les genoux, alors qu’eux deux sont surmontés d’une colombe, symbole du Saint Esprit.

Le tableau ‘La vocation de saint Pierre’
(Jacob Jordaens, daté d’après son style vers 1616-17)

L’œuvre est relativement grande, mais par sa largeur elle ne correspond guère à la forme verticale des autels de l’époque, encore moins des autels-portiques baroques. Ce tableau ne peut avoir été destiné à servir de retable pour quelque église ou chapelle (de Saint-Pierre). Le format paysager et les dimensions (208 x 235 cm) correspondent à une pièce de cheminée, telle qu’on en relève une du même sujet dans l’inventaire du fabricant et marchand de tapis Michiel Wauters, décédé en 1679. Dès le début de sa carrière Jordaens a peint énormément pour des Anversois aisés. Cette œuvre d’art a été offerte à Saint-Jacques en 1844 par un paroissien.

Sont typiques pour Jordaens : le point de vue en contre-plongée, le coloris bleu jaune et incarnat, et le clair-obscur du Caravage, même si celui-ci n’est pas si élaboré. Les têtes de caractère qu’il place l’une près de l’autre, surtout au début de sa carrière, sont également caractéristiques.

Simon Pierre (2) est interpellé par le Christ (1) alors qu’il est absorbé par la pêche. Pierre (2) constitue le centre du tableau tant par la composition que par l’aspect psychologique. Jésus le regarde droit dans les yeux et vice-versa. Quelques personnes présentes forment un cercle autour d’eux. Selon l’évangile de saint Jean (1:40-42) André (3) était le premier à avoir suivi Jésus. Il en avait informé son frère Simon et l’avait ensuite amené auprès de Jésus. De cette première rencontre avec Simon est dit expressément que « Jésus le regarda » et qu’il dit ensuite « Tu es Simon, le fils de Jean ; tu t’appelleras Céphas, ce qui veut dire Pierre ». Saint Jean ne dit cependant rien de leur métier de pêcheur comme le mentionnent les trois autres évangélistes-synoptiques. Dans leur récit Jésus se promène le long du lac et s’adresse à Pierre et André pour en faire des ‘pêcheurs d’hommes’. Jordaens a apparemment fondu les deux récits évangéliques en un seul.

À gauche à l’arrière-plan il y a encore quelqu’un qui s’affaire dans le bateau de pêche, alors que les apôtres in spe, leurs familles et collègues, qui venaient de rentrer de la pêche, sont rassemblés autour de Pierre. Dans le coin inférieur droit quelqu’un fait sécher ses bas au feu de bois ! Le produit de la pêche est limité à un poisson géant, que Pierre tient des deux mains, et à quelques poissons parterre devant lui.

Il est rare qu’un contact visuel entre le Christ et Pierre soit aussi pénétrant qu’ici. Si les rudes pêcheurs présents sont de vrais types populaires, seule la représentation du Christ est, conformément aux recommandations de l’Église, fortement idéalisée au niveau du visage et des mains.

Le personnage à côté de Jésus (3) qui se distingue en outre par la beauté de ses vêtements et par sa sérénité, regarde en communion d’esprit avec Jésus en direction de Pierre. C’est le frère de Pierre, André, qui avait déjà suivi Jésus (v.35-40) et qui avait déjà abandonné son métier de pêcheur. Selon l’évangile de saint Jean il aurait servi d’intermédiaire pour établir le contact entre Jésus et son frère (v.41-42). Le bras gauche sur la hanche, témérité picturale, et l’autre main décontractée en-dessous du ventre, renforcent son attitude. On dirait qu’il attend la réaction de son frère au Messie, ou est-il plutôt étonné du message singulier de Jésus pour son frère ?

La chapelle Saint-Yves des jurisconsultes (S)

La chapelle est dédiée à saint Yves (1253-1303), patron des jurisconsultes, notaires et avocats, connu comme avocat des indigents. Il a inspiré la création ultérieure de consultations gratuites ‘pro deo’. En bref il est le lointain précurseur de nos bureaux d’aide juridique actuels. On le fête le 19 mai.

En 1584 les avocats d’Anvers, fondent une confrérie pour venir en aide aux confrères nécessiteux. En 1636 ils décident d’édifier leur propre chapelle en l’église Saint-Jacques. Deux ans plus tard elle a pu être consacrée. Sa construction est intégralement payée par Laurent Biel, avocat et conseiller. La célébration annuelle de la Saint-Yves s’accompagnait d’un sermon en latin dans le chœur. Les avocats et les juges se rendaient à Saint-Jacques au son des cloches et du carillon : un authentique spectacle ! Certains Anversois prenaient même un jour de congé à cette occasion. En 1909 la confrérie, avec sa messe annuelle, est refondée par la Conférence Flamande du barreau d’Anvers.

Le retable
Saint Yves aidant les plaideurs nécessiteux’
(Gérard Seghers, vers 1638).

Saint Yves, bien habillé et en toge, est assis à une table dans son bureau, écrivant un document à la plume. Un petit groupe de miséreux vient solliciter son intervention. Un homme plus âgé tient une lettre en l’air comme si, illettré, il venait demander ce que cet écrit pourrait bien signifier.

Prédelle au relief ‘Le Calvaire’
(Peter Scheemaeckers, signée et datée 1700).

Marie, la mère de Jésus, se trouve à la droite de son Fils. Un long poignard lui transperce le cœur, conformément à la prophétie de Siméon, lors de la présentation de Jésus au temple : « et toi-même, une épée te transpercera l’âme ! » (Lc. 2:35).

Une tête de mort et quelques ossements font allusion à Golgotha ‘le lieu des crânes’. À droite, une vue de Jérusalem où retournent un petit groupe de soldats qui ont crucifié Jésus. Le soleil doté d’un visage est entouré de nuages (qui vont bientôt l’occulter ?). Quatre anges font office de chandeliers de prédelle à demeure.

La chapelle de la Résurrection
des familles Vincque et Le Candèle (T)

La chapelle a été érigée en 1642 à la demande de Jan Vincque. L’aménagement ultérieur est dû à la famille le Candèle, qui lui a donné son nom usuel.

Le retable ‘Jésus ressuscité apparaît à sa Mère’,
(Gérard Seghers, XVIIsiècle)

Cette scène est basée sur une donnée apocryphe, que des auteurs spirituels dont Ignace de Loyola ont admis qu’elle correspond à la réalité. Seghers avait déjà traité ce même sujet pour la chapelle mariale des jésuites anversois. Stigmatisé par les plaies aux pieds et au côté, Jésus tient une bannière à la main, symbole de sa victoire sur le péché et la mort. Divers instruments de torture à l’avant-plan illustrent à quel point Marie médite la passion et la mort de Jésus. Et voilà que la réponse à toutes ses réflexions entre tout simplement chez elle : Jésus est réellement ressuscité !

La prédelle, bas-reliefs de Michiel van der Voort l’Ancien.

Entre ‘la Foi’ (extrême gauche) et ‘l’Espérance’ (extrême droite) on voit deux passages de la bible, où apparaît Jésus ressuscité. La résurrection du Christ d’entre les morts et la perspective innovatrice qu’il offre de la sorte à tous les mortels, est la quintessence de la Foi chrétienne, en même temps que la source principale d’Espérance d’un avenir dans l’au-delà.

Il apparaît d’abord à l’apôtre Thomas l’incrédule qui, à la vue des plaies, croit finalement en la résurrection (Jn. 20:24-29) et s’agenouille par respect. Jésus apparaît également aux disciples d’Emmaüs qu’Il rencontre en cours de route (Lc. 24:13-35).

Église Saint-Jacques, Anvers : chapelle de la Résurrection : prédelle (Michiel van der Voort l’Ancien) : “Thomas l’incrédule”
Église Saint-Jacques, Anvers : chapelle de la Résurrection : prédelle (Michiel van der Voort l’Ancien) : “L’Espérance”
Église Saint-Jacques, Anvers : chapelle de la Résurrection : prédelle (Michiel van der Voort l’Ancien) : “Les disciples d’Emmaus”

Le fronton de l’autel (Michiel van der Voort l’Ancien, 1721)

Qu’on ait admis que le Christ soit bel et bien apparu en tout premier lieu à sa Mère, est fondé sur la relation toute particulière Mère-Enfant. Notre-Dame est assise, l’Enfant-Jésus à ses côtés lève un petit bouquet de fleurs : ‘Honore … ta mère’.

Les deux personnifications sont :

  • La Divinité avec un drapelet sur lequel on lit difficilement « Ego sum qui sum » (Je suis celui qui est). Jésus reprend ces mots, dont Dieu s’est servi pour se faire connaître à Moïse (Ex. 3:14), pour aider à faire croire en sa divinité. (Jn. 8:23)
  • L’Innocence caresse tendrement un agneau.

Les vitraux :

la ‘Résurrection’ : Jésus sort du tombeau, trois soldats romains s’effraient.

« Resurrexit » (Il est ressuscité) (Actes 10:41; Cor. 15:14-17) « adhuc // tecum sum » (Aujourd’hui encore je suis avec toi)(Jn. 7:33, 13:33) même si la formule originelle du pluriel « vobiscum » (avec vous) a été remplacée par le singulier « tecum « (avec toi) qui était la manière, typique de l’Ancien Testament, dont Dieu s’adressait aux hommes. + « alleluia ».

‘L’ange auprès du tombeau parle aux deux femmes’.

« Jesum quaeritis crucifixum // surrexit / non est hic » (C’est Jésus le Nazarénien que vous cherchez, le Crucifié : il est ressuscité, il n’est pas ici) (Mc. 16:6).

‘L’Ascension de Jésus’ :

« Elevatus est et // nubes suscendit eum (ab oculis eorum) ». (il s’éleva, et une nuée le déroba à leurs yeux (sous leurs regards)). (Actes 1:9).

Les épitaphes

Deux épitaphes (1718-19) nous rendent un moment de la passion de Jésus : la flagellation et le couronnement d’épines qui suivit, amorces de sa glorieuse résurrection.

‘La résurrection de Lazare’ (Michiel van der Voort l’Ancien, avant 1737)

Le thème de cet épitaphe réfère à la résurrection de Jésus. Lazare, encore jeune, sort d’un tombeau taillé dans le rocher. Une de ses sœurs s’agenouille par respect pendant que Jésus opère le miracle. Si les deux têtes de mort à l’aile de chauve-souris déployée, en profil, visent la précarité menaçante de l’existence, en revanche les deux flambeaux à la verticale, à leurs côtés, font allusion à l’éternité.

La chapelle Mariale de la famille Rubens (U)

Cette chapelle mariale est mieux connue comme ‘chapelle funéraire de Rubens’, parce qu’en-dessous se situe le caveau funéraire de l’illustre peintre et de sa famille proche et apparentée. L’idée d’une chapelle funéraire en son église paroissiale vint plutôt de la famille Fourment que de Rubens même. Il avait probablement envisagé d’être inhumé auprès de sa propre famille en l’abbaye Saint-Michel. Il a pourtant acquiescé au nouveau projet le 27 mai 1640 sur son lit de mort et a fait acter, comme dernière volonté : « faisant choix de sépulture en l’église paroissiale de Saint-Jacques ». Il a également consenti oralement à ce qu’une chapelle soit construite au-dessus de sa tombe et a d’ailleurs donné quelques indications pour sa décoration : « à cette fin il y aura lieu d’employer un tableau de Notre-Dame avec l’Enfant Jésus sur le bras, en compagnie de divers saints, etc… et encore une statue de Notre-Dame en marbre ».

On n’entama la construction de cette chapelle gothique qu’en 1642, soit deux ans après son décès, de sorte qu’il ne put y être inhumé que cinq ans après sa mort.

Comme pour toute chapelle funéraire, la pierre tombale, parée des armoiries des familles Rubens et Fourment, se trouve dans le déambulatoire. Cette pierre clôture l’escalier qui mène au caveau sous la chapelle. Une quarantaine de membres de la famille Rubens y ont trouvé leur dernière demeure au cours des XVIIe et XVIIIsiècles. Lors de l’ouverture du caveau en 1855 on a trouvé les restes de 16 personnes. Ceux de Pierre Paul Rubens n’ont cependant pas pu être identifiés. Le message du mercredi des cendres s’applique aussi au citoyen le plus célèbre d’Anvers:

« souviens-toi que tu es né de la poussière
et que tu retourneras en poussière »

Deux petits panneaux, accrochés au mur, œuvres de Schaeffels et Kremers, nous montrent le caveau en 1855. La dernière fois qu’on est descendu dans ce caveau obscur était en 1975 dans le cadre de la préparation de l’année Rubens 1977.

Vers 1755 le chanoine Johannes-Baptist Jacobus Van Parys, membre du chapitre de Saint-Jacques et arrière-petit-fils de P.P. Rubens, fait le nécessaire pour l’épitaphe de son ancêtre : la grande dalle centrale, ainsi qu’une table d’autel au goût du jour, en style rococo, avec un autel-tombe de style Louis XV.

La dalle-épitaphe de Rubens

À la demande du chanoine Van Parys l’épitaphe de Rubens est gravé dans le sol de la chapelle. Jadis le texte fut rédigé en latin par son ami, le jeune humaniste anversois et greffier communal, Gaspar Gevartius. Selon les bons usages de la renaissance Rubens y est comparé à Apelle, le plus illustre peintre de l’antiquité grecque. En voici la traduction :

« À la gloire de Dieu infiniment bon et tout puissant.
Pierre Paul Rubens, chevalier,
fils de Jean, échevin de cette ville,
et Seigneur du Steen,
qui, en plus de ses autres talents,
grâce auxquels il brillait par sa connaissance de l’histoire (ancienne)
et de tous les arts (utiles) nobles et beaux,
méritait le nom glorieux d’Apelle, en son temps
et pour tous les siècles,

et qui avait acquis l’amitié de rois et de princes,
promu au rang de secrétaire du Conseil Privé ;
et qui, délégué par Philippe IV, roi d’Espagne et d’Inde,
en 1629 auprès de Charles, roi de Grande-Bretagne,
posa les bases (heureuses) de la paix
qui fut conclue peu après entre les deux souverains.
Il mourut en l’an de grâce 1640, le 30 mai, à l’âge de 64 ans.
Qu’il repose en paix »

L’autel

Pour le couronnement du retable (1650) Cornelis van Mildert doit tenir compte de la statue de Notre-Dame des Douleurs de Lucas Fayd’herbe (1617-1697). Rubens l’avait gardée dans sa collection et sur son lit de mort il l’avait spécialement destinée à cet autel. Pendant les trois dernières années de la vie de Rubens, Fayd’herbe habitait chez lui et y sculptait surtout des statues d’ivoire d’après ses dessins. Les yeux levés au ciel, Marie se détourne de l’épée qui lui transperce la cœur, conformément à la prédiction de Siméon lors de la présentation au temple. Deux anges lui rendent hommage en lui tenant une couronne au-dessus de la tête, symbole de récompense céleste pour sa fidélité de tous les jours, bons et mauvais.

La prédelle plus récente signale que la veuve Hélène Fourment et ses enfants avaient pris l’initiative de cette chapelle, de son autel et de son retable.

Le retable ‘Notre-Dame à l’Enfant, honorée par des saints’ de Rubens.

Ce tableau commandé un jour à Rubens n’avait jamais été livré à son commanditaire pour une raison inconnue. Il s’agit probablement d’un tableau votif, que l’évêque agenouillé, non identifié, avait commandé pour exprimer ainsi sa dévotion à Marie. Ainsi Pierre-Paul peut lui donner une autre affectation, ce qu’il ne fait que sur son lit de mort dans la nouvelle perspective d’une propre chapelle funéraire. À l’époque romantique on interprète ce fait de façon erronée en estimant qu’il avait conçu cette œuvre comme son mémorial personnel et on se laisse tenter à identifier un maximum de personnages du tableau comme étant des membres de la famille Rubens, y compris le maître. De toute façon le choix de cette toile par Rubens illustre sa dévotion à la Sainte Vierge.

Lors du décès de Rubens l’abbé de Saint-Germain à Harelbeke nous livre cette réflexion profonde : « Il nous a quittés pour aller voir l’original de plusieurs belles peintures qu’il a laissées ». Dans ce cas ce tableau nous permet déjà de nous faire une idée bien agréable de ce qu’est l’original céleste.

Marie (2) est assise sur un banc de marbre devant un portique sur lequel pousse un feuillage, alors que quelques chérubins la couronnent de fleurs. Elle-même fait office de trône pour son jeune Fils. L’Enfant-Jésus (1) espiègle, sur les genoux de sa mère la regarde en riant et tend comme pour jouer les mains vers l’évêque inconnu (3), agenouillé.

Derrière lui se trouve Marie-Madeleine (4), que l’on reconnaît à ses cheveux défaits, la poitrine et l’épaule dénudées et le cruchon de parfum qu’elle tient en main. Elle est accompagnée de deux saintes femmes (5).

À l’extrême gauche saint Georges (6) armé et cuirassé, tenant une bannière rouge en main, s’approche triomphalement, avec à ses pieds le cadavre transpercé du dragon qu’il a vaincu.

À droite l’ascétique Père de l’Église, saint Jérôme (7), ayant, pour tout vêtement, une draperie de couleur pourpre cardinalice nouée à la taille, s’agenouille sur un lion, son attribut. C’est non sans peine, et grâce au soutien d’un angelot jovial, qu’il tient une lourde liasse d’in-folio sur les genoux, ‘la vulgate’, c.à.d. la bible qu’il a traduite en latin, la langue vulgaire. Du bras droit levé il déroule une banderole. Tournant la tête il cherche un contact visuel avec le spectateur espérant vous introduire, vous aussi, dans l’intimité de cette ‘conversation de saints’.

Au XIXsiècle l’Anversois, Niklaas Delin, en a fait une copie qu’on a substituée à l’original pendant la guerre mondiale : on n’est jamais assez prudent ni futé !

Vous pouvez étudier ce tableau en détail en suivant ce lien.

Les pierres tombales

De part et d’autre de la dalle-épitaphe de Rubens, on voit une grande pierre tombale, qui y a aussi été posée aux environs de 1755 par le chanoine en mémoire des membres de la famille Rubens, apparentés à la famille Van Parys :

  • à droite : Le fils de Rubens, François, et son épouse Suzanne Charles, et leur famille. Leur fils, Alexandre-Joseph, le dernier à porter le nom de Rubens, avait épousé Catherine Van Parys ;
  • à gauche : Clara, la fille de Rubens, son époux Philippe Van Parys, et leur famille. Un de leurs trois petits-enfants en est le commanditaire : le chanoine J.-B. Van Parys.

Les deux monuments funéraires

En 1850 le sculpteur romantique Willem Geefs place un monument funéraire massif en style baroque tardif, comprenant une figure féminine sur un sarcophage, contre chacun des deux murs latéraux. Leur encadrement est par contre déjà de style néo-gothique.

  • à droite le monument de Dame Eugenia Clara van Ertborn-Stier d’Aertselaer est orné de l’Éternité avec son globe terrestre et l’ouroboros, le serpent qui se mord la queue.
  • à gauche la femme mourante tient la couronne des bienheureux en main. Celle-ci couronne le monument de Dame Henrietta de Cornelissen-van Havre, alliée à la famille Rubens.

Épitaphe du fils de Rubens, Albert, et de son épouse Clara del Monte

Cette sculpture de marbre et d’albâtre d’Artus Quellin l’Ancien (1657), à droite entre les fenêtres, honore le célèbre archéologue avec une inscription de Gevartius.

A l’origine les vitraux étaient pourvus des armoiries multicolores de Rubens, comme on peut encore le voir sur la gravure de Durlet (1853).

La chapelle Saint-Charles Borromée
de la famille Carenna (V)

Le commanditaire de cette chapelle, achevée en 1656, est Giacomo-Antonio Carenna (+1669). Cet homme fortuné originaire de Milan, s’intègre bien à Anvers entre autres comme aumônier. Il choisit son illustre concitoyen Charles Borromée (1538-1584) pour patron de sa chapelle funéraire. Cet évêque zélé, un père pour les pauvres et les malades, a été canonisé en 1610. Cette dévotion n’étonne pas puisqu’il y avait un tableau représentant ce saint sur l’autel de la chapelle privée de Carenna en sa demeure au Meir.

Retable
‘Saint Charles Borromée prie pour les pestiférés’
(Jacob Jordaens, 1655) 

Charles (4) occupe la place la plus en vue au centre, en tant qu’intermédiaire entre Dieu et les hommes. On le reconnaît à ses habits de cardinal : la soutane de pourpre cardinalice, la croix pectorale, la crosse archiépiscopale à double traverse à sa droite, et la mitre sur la marche. Ici on ne représente pas encore sa fonction sociale exemplaire comme soignant des malades, mais bien son rôle de saint intercesseur. Ainsi il est à genoux, la tête en arrière et les yeux au ciel, entre ses concitoyens moribonds d’une part, le Christ et Marie au ciel d’autre part. Les pestiférés gisent moribonds contre les marches d’une vaste terrasse. La représentation tridimensionnelle est tellement forte que le mort (9) semble tomber de la marche. Une dame (6) tient son vêtement devant le nez pour écarter la puanteur insupportable, alors qu’elle arrache un bébé à sa mère (7) contaminée et déjà décédée. Un mouton trop calme est lui aussi atteint par la terrible maladie.

On peut déduire que l’intercession de Charles porte ses fruits du fait que l’ange (5) retire son glaive enflammé et tend une couronne de petites roses en signe de réconciliation céleste. Il y a une hiérarchie évidente de figures salvatrices : la principale étant le Christ, le Messie (2). Il est situé en haut, le plus près du ciel de Dieu (1), représenté par une lueur orange autour d’un centre jaune, qui fait office d’auréole pour Jésus. D’autres saints peuvent s’adresser à Lui, en premier lieu sa mère, Marie (3). Jésus lui tend une branche de laurier, signe qu’elle transmettra à son tour à saint Charles. La doctrine catholique du salut peut difficilement être mieux reproduite.

Le choix de Jordaens n’est guère étonnant puisque deux de ses tableaux représentant la vie de Cléopâtre décoraient déjà la grande salle de la maison de Carenna. Pourquoi Jordaens accepte-t-il encore des commandes pour des autels catholiques après sa conversion à la confession calviniste en 1650, et encore avec un thème aussi typique de la Contre-Réforme ? D’autant plus que le saint ‘élevé à la dignité des autels’ en 1610 passe pour une des figures de proue du Concile de Trente. Jordaens, décédé en 1678 à l’âge de 85 ans, est enterré au cimetière protestant de Putte, tout juste au-delà de la frontière néerlandaise, où son épouse, Catharina van Noort, avait déjà été inhumée quelque vingt ans avant lui.

Un thème analogue se retrouve dans le vitrail ‘Saint Charles administre les derniers sacrements aux pestiférés de Milan’ de J.B. Capronnier (1881), respectueusement dédié à son saint patron par Charles Geelhand. En prêtre exemplaire, au péril de sa propre vie, il confère les sacrements, instruments de la grâce, à ses concitoyens contaminés. À l’arrière-plan, un défunt est emporté sur un brancard.

La chapelle des Saints Pierre et Paul
de la famille Bollaert (W)

Cette chapelle a été achevée en 1655.

Le retable ‘saint Pierre et saint Paul’,
(
Petrus van Lint, 1655)

Les deux apôtres, reconnaissables à leurs physionomies traditionnelles, s’embrassent en guise de salut à Rome, alors qu’ils sont emmenés prisonniers. Les deux princes des apôtres subiront séparément le martyre dans la capitale romaine, comme renseigné dans les coins. En haut à droite saint Pierre est crucifié la tête en bas. À gauche en bas saint Paul est décapité et les trois fontaines légendaires (‘tre fontane’) jaillissent à chaque endroit où sa tête aurait cogné le sol.

Le texte de l’antependium « in // omnem terram // exivit sonus // eorum » (Leurs voix ont retenti dans le monde entier) est un vers (« v. ») des premières vêpres de la fête de ces deux saints le 29 juin.

La chapelle de la Visitation de la Vierge,
de la famille Lopez-Franco (X)

C’est une fondation de la nation portugaise en mémoire de Francisco Lopez-Franco, consul du Portugal, et des siens « e de seius », « erdeiros anno 1634 » (1640).

Retable : ‘La visite de Marie à Élisabeth’,
(
Victor Wolfvoet,  1ière moitié du XVIIsiècle).

Que Marie ait les traits d’Hélène Fourment, n’est qu’une interprétation attrayante d’un romantisme par trop fantaisiste.

Tableau ‘l’intérieur de la chapelle du Vénérable’

La vue intérieure de cette chapelle suggère l’agrandissement de la chapelle du Très-Saint-Sacrement en 1665. Elle donne un avant-goût du concept de la nouvelle chapelle, qui doit encore être réalisée. Le décor de l’autel et du banc de communion n’est encore que virtuel, les détails sont très réalistes tant de la chapelle existante avec son vitrail de Habsbourg que du reste de l’église à cette époque. L’autel de la chapelle funéraire de Rubens, à l’arrière-plan, confirme une datum post quem alors que le maître-autel de 1685, qui n’est pas encore à voir dans le chœur, fournit quant à lui une datum ante quem. Le maître-autel qui y est représenté comporte un retable peint, que l’on ne peut reconnaître comme étant celui de Maarten de Vos, et une statue de saint Jacques en pèlerin dans la niche de son couronnement. Il est remarquable que les pierres tombales du XVIsiècle à l’avant-plan, qu’on retrouve en partie dans l’incomparable ouvrage de Pieter Génard Graf-en Gedenkschriften, soient à ce point lisibles.