Anvers, Églises et Tourisme
Pastorale du Tourisme, Diocèse d’Anvers (TOPA vzw)

Galerie de photos Gigapixel

En 2021, Gilles Alonso, photographe français vivant à Anvers, a contacté TOPA.
Il est spécialisé dans la photographie à “très haute résolution”, également appelée “gigapixel”.
Grâce à cette technologie, une image peut être agrandie presque à l’infini.
De cette façon, une peinture révèle des détails que vous ne verriez jamais dans une église ou un musée.
En d’autres termes, vous regardez à travers les yeux du peintre !

Il a proposé de photographier un tableau avec cette technique dans chacune des cinq églises touristiques d’Anvers.
Le résultat est étonnant !

Les tableaux suivants peuvent déjà être admirés en cliquant dessus.
Vous pouvez effectuer un zoom avant et arrière et vous déplacer à l’aide des icônes situées en bas de l’écran ou de la souris.

Dans la cathédrale Notre-Dame : “La Pêche Miraculeuse” de Hans van Elburcht
Dans l’église Saint-André : le modello pour “Le Martyre de Saint-André” d’Otto Van Veen
Dans l’église Saint-Charles-Borromée : “Le couronnement de Marie” de Cornelis Schut.
Dans l’église Saint-Jacques : “Madone et enfant” de Pierre Paul Rubens
Dans l’église Saint-Paul : la “Dispute autour du Saint-Sacrement” de Pierre Paul Rubens.

Cathédrale
La Pêche Miraculeuse
Hans van Elburcht
Saint-André
Martyre de Saint-André
Otto van Veen
Saint-Charles Borromée
Le Couronnement de Marie
Cornelis Schut
Saint-Jacques
Madone à l'enfant
Peter Paul Rubens
Saint-Paul
Dispute sur le Saint Sacrement
Pieter Paul Rubens

Vous trouverez ci-dessous une description détaillée de chacune de ces peintures.

Le retable des poissonniers, œuvre de Hans van Elburcht, vers 1560, reflète la dévotion à leurs saints patrons : l’apôtre pêcheur par excellence, Pierre, le premier d’entre eux, figure sur le panneau central et sur la prédelle de gauche, les apôtres Philippe et Jacques le Mineur sur les volets.

La scène principale au premier plan a été inspirée par une gravure de 1556 de Pieter van der Heyden, qui remonte à son tour à une œuvre de Lambert Lombard. La taille du triptyque a été réduite pour l’adapter à un autel portique, probablement en 1621, lorsque l’autel des poissonniers a été déplacé vers le pilier ouest de la nef principale. Malheureusement, nous ne savons plus à quoi ressemblait l’ensemble du tableau central à l’origine.

Le panneau central présente en trois actes des scènes successives de l’histoire de la pêche miraculeuse (Jean 21:1-14). L’histoire peut être lue à partir du fond en haut à gauche [I] jusqu’au centre à droite [II] et en revenant à gauche jusqu’au panneau avant [III].

I] A l’initiative de Pierre, six apôtres l’accompagnent pêcher sur la mer de Tibériade, mais ils n’ont rien pris. Lors de l’apparition du Christ ressuscité (✛) sur le rivage, une pêche miraculeuse s’opère. Alors que les six autres apôtres essaient en vain de tirer les filets remplis à bord, Pierre (A1) marche dans l’eau jusqu’au Christ.

II] “Les six autres disciples vinrent avec la barque” et “traînèrent derrière eux le filet avec les poissons”. À la question de Jésus concernant le “poisson nouvellement pêché” (miraculeusement), Pierre (A1) ramène la grosse prise sur le rivage.

III] Au premier plan, l’accent est mis sur la livraison de ces ” gros poissons “, que Jésus (✛) leur à son tour leur distribue, avec du pain. Pierre (A1), toujours en tant que (deuxième) personnage principal, est agenouillé devant Jésus, avec le jeune Jean (A2) aux cheveux blonds.

Les volets sont dédiés aux deux autres saints patrons de la corporation. Le panneau de gauche montre Le baptême de l’eunuque éthiopien (alias “le Maure”) par Philippe (Actes 8, 26-40) (Rotterdam, Musée Boijmans Van Beuningen), le panneau de droite : Le martyre de Jacques le Mineur (Saint-Ghislain, Couvent des Sœurs de la Miséricorde).

Dans le dernier quart du XVIe siècle, vraisemblablement après la restauration du culte catholique en 1585, les deux panneaux de la prédelle ont été ajoutés, probablement par un artiste anonyme de l’entourage d’Ambrosius Francken. Ici, Jésus invite des pêcheurs à le suivre : ils deviennent ses premiers apôtres. Sur le panneau de gauche (iconographiquement à droite) avec L’appel de Pierre lors de la pêche miraculeuse (Lc. 5:1-11), on voit en arrière-plan à droite comment les poissons sont amenés sur les quais. L’emplacement rappelle le quai d’Anvers avec son marché aux poissons en face du Steen. Sur le panneau de droite, un autre couple de pêcheurs et de frères est représenté dans L’appel de Jacques le Majeur et de Jean (Mt. 4, 21-22, Mc. 1, 19-20). Ils laissent leur père Zébédée dans la barque. En raison de l’adaptation au nouvel autel, Jacques a disparu en grisaille sur un panneau extérieur et Philippe a été gravement endommagé sur l’autre.

Le modello est accroché dans le couloir du musée. L’original est accroché sur le côté sud du chœur.

La posture et les gestes de certains des personnages induisent souvent en erreur et font appeller cette scène “la crucifixion d’André”, alors qu’il s’agit de la mort d’André sur la croix au moment où l’on veut l’en libérer. La représentation est dérivée de la Legenda aurea du dominicain Jacopo de Voragine (1228-1298). À Patras (Grèce), Maximilla est convertie au christianisme par André.

Parce qu’elle s’est aussi littéralement éloignée de son mari païen et cruel, le proconsul romain Ageas, ce dernier, insensible à toute forme de critique, a fait crucifier André. Fermement attaché à la croix, André prêcha inlassablement pendant deux jours encore à une foule grandissante. Le peuple s’étant soulevé en masse contre l’injustice du consul, celui-ci ordonna la libération de l’apôtre.

  • À gauche (iconographiquement à droite), au premier plan, Maximilla est assise près de la croix. Pleine de chagrin face à la souffrance d’André, elle regarde le spectateur extérieur au tableau droit dans les yeux, un tissu dans la main gauche pour essuyer ses larmes. Deux petits enfants s’appuient contre elle, tout comme l’une des deux femmes qui parlent, qui a passé son bras autour de sa taille pour la réconforter.
    La foule venue écouter la prédication d’André depuis la croix, entoure également les bourreaux de la croix, qu’ils encouragent dans leur travail de libération.
    Devant, le proconsul Ageas (iconographiquement à gauche), assis sur un cheval gris, fait allusion avec son bras droit tendu non pas à son premier ordre de crucifier, mais à son second ordre d’annuler le supplice d’André. Son autorité est renforcée par l’étendard avec l’aigle romain.
    Les soldats et les bourreaux ne dressent pas la croix, mais exécutent le nouvel ordre du proconsul. Le soldat en armure sur la gauche est sur le point de couper la corde de la main droite d’André avec une lance levée. Le bourreau au pagne bleu effectue le même travail sur le pied gauche du saint. Un soldat et deux serviteurs veulent enlever la croix.
    André, qui va bientôt succomber mais qui se réjouit de la rencontre totale avec Dieu, lève les yeux vers le ciel. Élevé au-dessus de la foule par sa crucifixion, le saint assumait déjà, en quelque sorte, sa position intermédiaire entre Dieu et l’homme. Fidèle à la légende, André répond que Dieu l’attend et meurt, entouré d’une lumière céleste, juste avant que les soldats ne lui coupent les cordes.
    Une lumière céleste, signe de l’assistance de Dieu, entoure l’incarnation blanche du corps d’André. L’anticipation de la joie céleste lui a apparemment fait oublier la douleur du martyre. Le ravissement et l’abandon des martyrs à la vue de la lumière céleste contrastent avec les spectateurs en bas, qui sont encore trop préoccupés par la torture terrestre.
    Trois anges, l’un avec une branche de palmier et les deux autres avec une couronne de laurier, offrent symboliquement à André la récompense céleste. Un quatrième ange contrecarre même le soldat en armure avec la lance, afin de ne pas priver André de l’honneur de son martyre ! La glorification des saints dans la gloire céleste est un motif typique de la Contre-Réforme, qui a fortement encouragé le culte des saints. En soulignant ce que les saints ont enduré pour témoigner de leur foi, on donne un exemple fort des “bonnes œuvres”, dont l’importance est rejetée par les luthériens et les calvinistes. La croix, le martyre qui occupe près des deux tiers du tableau, prend ainsi des allures de trophée de la victoire.
  • Au fond, à droite, se trouve un petit temple rond avec, au centre, l’idole qui y est vénérée. Au fond à gauche, on voit une guérite surmontée à deux reprises d’une cuirasse romaine avec des lances. En bas à droite, un chien saute joyeusement.

Plusieurs auteurs de l’Ancien Régime font référence à cette œuvre d’art, considérée comme l’une des plus importantes de Schut, simplement comme une Assomption de Marie. Ce tableau est toujours resté dans l’église et y est encore installé à certaines périodes de l’année liturgique. Selon F. Peeters, cette œuvre n’a jamais quitté son cadre architectural d’origine car elle n’a pas trouvé d’acheteur lors de la vente de la propriété des Jésuites. L’œuvre, de composition et de couleur rubéniennes, représente la Vierge assise en haut des nuages, un nimbe autour de la tête, entourée d’une lueur de lumière. L’Enfant Jésus est debout sur son genou droit et, dans un mouvement vif, il pose une couronne sur sa tête avec ses deux mains. Pendant ce temps, en haut, dans le coin droit, Dieu le Père observe cet événement. Juste au-dessus de la tête couronnée de la Vierge, le Saint-Esprit est représenté sous la forme d’une colombe en vol. Marie regarde Dieu le Père, qui tend son bras droit au-dessus d’elle en signe d’accueil et de bénédiction. De l’autre côté, il tient un globe terrestre qu’un ange volant porte devant lui. La scène centrale est d’abord entourée de plusieurs groupes d’anges en vol stationnaire. Puis il y a une série de saints qui entourent la glorieuse Vierge. À l’extrême droite, saint Laurent est représenté, vêtu d’un vêtement rouge de diacre. En revanche, la figure qui se cache derrière ce martyr droit n’est pas identifiable. Devant eux, plusieurs vierges sont représentées, dont Sainte Catherine et Sainte Agnès, ainsi que Saint Jérôme sur un grand nuage, le dos nu tourné vers les spectateurs. Tout en bas se trouvent les trois martyrs jésuites du Japon, dont seules les têtes sont visibles. Plus loin sur la gauche, saint Ignace est agenouillé. De son bras gauche il désigne un livre ouvert, qu’il tient contre le cadre de son autre main. Il est accompagné de Saint Aloysius de Gonzague et de Saint Stanislas Kostka. Plus à gauche, saint François Xavier est le seul de tous les jésuites représentés ici en habit de prêtre – les autres portent la soutane noire des jésuites. Derrière lui, on remarque le visage de Saint François Borgia. Au-dessus de ce groupe de saints de « leur ordre », Saint Georges se tient fièrement debout dans son armure, avec un casque sur la tête et un gilet épée dans sa main gauche saillante. En diagonale sous lui, St. Jean Baptiste flotte. À côté de saint Georges se tient saint Joseph, l’époux de la Vierge céleste. Il détourne cependant la tête de cet événement mystérieux. Derrière lui, on voit les apôtres Pierre et Paul. Enfin, le corps presque nu, lourdement bâti, de saint Sébastien apparaît, fixant les blessures de son bras droit levé. Le cercle est fermé par tout un groupe de putti gambadant. Sans que toutes ces figures forment une unité parfaite, elles contribuent certainement à la gloire de ce joyeux mystère.

L'”Ascension” de Marie atteint ici sa destination finale, puisqu’elle est enlevée par la Sainte Trinité. Cependant, c’est seulement le Fils, en tant que petit Enfant, qui couronne sa mère comme reine céleste. On peut se demander si ce statut de reine n’a pas été précisé davantage. En effet, nous constatons que toutes sortes de catégories d’élus y sont représentées, chacune ayant Marie pour reine : les vierges (Sainte Catherine et Sainte Agnès), les apôtres (Pierre et Paul), les martyrs (Saint Laurent, Saint Sébastien, ainsi que les trois martyrs japonais (Saint Pierre et Saint Paul) et la Vierge Marie. Les saints en général (avec au premier plan (littéralement !) ceux de l’ordre des jésuites, ainsi que saint Joseph, saint Jean-Baptiste, saint Jérôme et saint Georges), dont certains continuent aussi à être des confesseurs, et puis il y a les nombreux anges.  De cette façon, nous pourrions peut-être arriver à une représentation de la Sainte Vierge avec tous ses titres royaux, tels qu’ils apparaissent, par exemple, dans la litanie de Lorette.  Cependant, nous n’irons pas jusque-là ici, faute, entre autres, d’avoir les patriarches. Il suffit donc de l’appeler “Reine des Saints”, comme l’a fait une fois de plus un auteur anonyme du IXe siècle, qui mentionne cette œuvre comme la seule “peinture remarquable” de toute l’église.

Cette œuvre se trouve sur l’autel de la chapelle Rubens.

Ce tableau a été commandé par Rubens, mais pour une raison inconnue, il n’a jamais été livré à son commanditaire. Il s’agit probablement d’une peinture votive, que l’évêque inconnu agenouillé a commandée pour exprimer sa dévotion à Marie. Ainsi, Pieter Pauwel pouvait lui donner une nouvelle finalité, ce qu’il ne fit que sur son lit de mort dans la nouvelle perspective de sa propre chapelle funéraire. Dans le romantisme, cela a été interprété à tort comme si Rubens avait conçu cette œuvre comme sa pièce commémorative personnelle, et on a été tenté d’identifier autant de personnages que possible dans le tableau comme des membres de la famille de Rubens, y compris le maître. Quoi qu’il en soit, le choix de ce tableau par Rubens exprime sa dévotion personnelle à la Vierge.

Au moment de la mort de Rubens, l’abbé de Saint Germain à Harelbeke témoigna profondément : “Il nous a laissé voir l’original de plusieurs beaux tableaux qu’il nous avait laissés”. Dans ce cas, nous avons déjà un aperçu agréable de cet original céleste dans cette peinture…

Marie (Ma) est assise sur un banc de marbre devant un portique couvert de feuillage, tandis qu’elle est couronnée par plusieurs chérubins avec une guirlande de fleurs. Elle-même fait office de trône pour son Fils. L’enfant Jésus (JC) malicieux sur ses genoux regarde sa mère en souriant et tend les mains de manière ludique à l’évêque inconnu (B), qui s’agenouille.

Derrière lui se tient Marie-Madeleine (MM), reconnaissable à ses cheveux détachés, à sa poitrine et à ses épaules dénudées, et au pot de baume qu’elle tient à la main. Elle est accompagnée de 2 saintes femmes.

À l’extrême gauche, Saint Georges (G), en armure complète et une bannière rouge à la main, s’approche triomphalement, avec à ses pieds la carcasse transpercée de lances du dragon vaincu.

A droite, l’ascétique père de l’église Saint Jérôme (H), vêtu seulement d’un drapé rouge cardinal autour des reins, est agenouillé sur son lion attitré. Avec difficulté, soutenu par un ange fringant, il tient sur ses genoux une lourde liasse de feuillets : la ” Vulgate “, c’est-à-dire la Bible qu’il a traduite en latin vernaculaire. Dans son bras droit levé, il déploie une banderole. En regardant en arrière, il cherche à établir un contact visuel avec le spectateur, espérant vous faire entrer dans l’intimité de cette “conversation avec les saints”.

Au XIXe siècle, une copie a été réalisée par l’artiste anversois Niklaas Delin. Pendant la guerre mondiale, cette version a été utilisée à la place de l’original : on n’est jamais trop prudent ni trop rusé !

Cette œuvre se trouve sur l’autel du Saint-Sacrement.

Vers 1609, les Dominicains commandent ce retable et les deux prédelles Moïse et Aaron à P.P. Rubens. En 1654-56, l’autel baroque du Sacrement a été construit par Pierre Ier Verbruggen, à l’occasion des nouvelles stalles du chœur avec deux autels latéraux. Pour des raisons esthétiques (et autres ?), le nouvel autel a été conçu – selon le contrat – comme un pendant à l’autel de la Vierge Marie opposé, qui avait été commencé quatre ans plus tôt. Afin de s’intégrer parfaitement dans cet autel porche, le panneau de Rubens est agrandi en 1680, surtout en haut et en bas, mais aussi légèrement en largeur (à 377 x 246 cm),

En 1616, le tableau s’appelle La Réalité du Saint Sacrement, autrement dit : La présence réelle du Christ dans le Saint Sacrement. Le terme italien “dispute”, par lequel ce tableau est connu, ne doit pas tant être compris ici comme une discussion en cas de divergence d’opinion, mais comme une réunion de catholiques partageant les mêmes idées et cherchant des arguments pour étayer cette croyance sur l’Eucharistie. Le fait qu’il ne s’agit pas non plus d’une pieuse adoration du Sacrement, mais d’un dialogue intellectuel, caractéristique de la tradition scolastique, est mis en évidence par les gesticulations d’érudits et de ministres de l’Église faisant autorité : ” on lève le doigt, on montre, on souligne, on réfute et on résume les arguments “. Les figures maniéristes, quelque peu exagérées, sont typiques de la première période de Rubens.

Dieu le Père (∞), aux couleurs blanches douces et célestes du blanc, du rose et du jaune, et la colombe symbole du Saint-Esprit au registre supérieur soulignent la présence réelle de Jésus dans l’hostie consacrée.

Des anges folâtres (E) tiennent ouverts les livres de la Bible sur des phrases du Nouveau Testament qui fondent la réalité de la présence de Jésus dans l’Eucharistie, mais pour que le spectateur puisse lire le texte de très loin, seule une syllabe par ligne est généralement représentée.

A l’extrême gauche : “Caro mea vere est cibus, et sanguis meus vere [est] pot[us]” (= Jean 6:56 ; ma chair est une vraie nourriture et mon sang une vraie boisson). Au centre, à gauche et à droite, cette phrase est presque répétée : “Hoc est corpus meum, quod pro vobis datur” (Lc 22,19 : Ceci est mon corps, qui est donné pour vous). Et à l’extrême droite : “accipite et comedite : hoc est corpus meum” (Mt 26,26-27 : Prenez et mangez, ceci est mon corps).

De plus, Rubens accentue ce point de foi à travers la construction et les couleurs. La composition en losange est destinée à créer un champ de tension autour de l’hostie blanche qui, enfermée dans un ostensoir cylindrique gothique, n’est pas seulement le centre de l’attention d’un point de vue iconographique, mais était aussi, à l’origine, avant l’agrandissement du panneau en 1680, le point focal formel.

La dimension surnaturelle du Saint-Sacrement tangible est soulignée par l’hostie blanche qui contraste avec le champ central bleu céleste.

Ce bleu est flanqué dans la composition chromatique par les deux personnages du premier plan : à gauche en chape d’or, à droite en rouge cardinal. De cette façon, la gamme des couleurs principales est proprement triangulée.

À l’époque de la Contre-Réforme, l’Église catholique a voulu étayer sa vision de l’Eucharistie contre les protestants en faisant appel à des théologiens faisant autorité dans les premiers siècles, insoupçonnés, du christianisme. C’est pourquoi les quatre grands Pères de l’Église occidentale sont mis en avant. Les deux évêques, avec une robe de chambre en damas doré, à gauche, sont Ambroise (Am), devant, comme l’aîné, qui tourne la tête vers le second, son élève Augustin (Au) derrière lui. À droite, comme leur équivalent complet, se trouvent un cardinal, peut-être Hieronymus, dans une pose pensive, et un moine en habit bénédictin noir, peut-être le pape Grégoire Ier le Grand (G ?), qui fut d’abord fondateur et abbé d’un monastère. Mais s’il y a un vieux saint homme à moitié nu (H ?), c’est bien saint Jérôme en pénitent dans le désert, qui a cependant toujours sur lui la cape rouge d’un cardinal. Dans ce cas, le cardinal de droite serait le savant Saint Bonaventure. L’homme aux cheveux noirs derrière Ambroise peut-il être identifié à Jean le Baptiste, qui, dans le désert, ne se souciait pas du tout d’une belle apparence et se référait au Christ comme à “l’Agneau de Dieu” (l’adresse prééminente de Jésus, comme présent dans l’hostie de la communion ? Derrière l’homme à moitié nu, l’homme au crâne chauve allongé, tire pensivement sur sa barbe et prend des notes ; il ressemble beaucoup à saint Paul (P). Dans ce cas, il se réfère à la plus ancienne exposition de la Cène et à la plus ancienne formulation de l’Eucharistie, à savoir dans sa Première Lettre aux Corinthiens (11,23-39). Le pape, avec la tiare d’or, est Urbain IV (U), qui, par l’intermédiaire de la béguine liégeoise, Sainte Juliana de Cornillon (), derrière lui, a institué la fête du Saint-Sacrement en 1264 : “Corpus Christi”. Il est en pleine conversation avec le grand théologien dominicain Thomas d’Aquin (T), reconnaissable à la perle dorée qu’il porte sur la poitrine. Parmi les autres ecclésiastiques aux habits variés, il y a un autre dominicain. Le jeune homme imberbe en toge, vêtu de rouge, est Jean l’évangéliste. Ses deux voisins sont probablement aussi des évangélistes.

En 1794, les révolutionnaires français ont emporté le tableau de Rubens à Paris comme butin de guerre. En 1815, le retable retourne à Anvers, en 1816 à son emplacement d’origine.

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