Gigapixel fotogalerij
In 2021 nam Gilles Alonso, een Frans fotograaf die in Antwerpen woont, contact op met TOPA.
Hij is gespecialiseerd in “Very High Resolution” fotografie ook gekend als Gigapixel.
Met deze technologie kan een beeld quasi eindeloos uitvergroot worden.
Zo komen op een schilderij details te voorschijn die je in een kerk of museum nooit te zien krijgt.
Je kijkt met andere woorden mee met de ogen van de schilder!
Hij bood aan om in elke van de vijf Antwerpse toeristische kerken één schilderij met die techniek te fotograferen.
Het resultaat is verbluffend!
Volgende schilderijen zijn op die wijze reeds te bewonderen door erop te klikken.
U kan in- en uitzoomen alsook rondom bewegen zowel via de iconen onderaan als met de muis.
In de O.L.V.-Kathedraal: ”De Wonderbare Visvangst” door Hans van Elburcht
In de Sint-Andrieskerk: het modello voor “De marteldood van Sint-Andries” door Otto Van Veen
In de Sint-Carolus-Borromeuskerk: ”De Kroning van Maria” door Cornelis Schut
In de Sint-Jacobskerk: “Madonna met Kind” door Peter Paul Rubens
In de Sint-Pauluskerk: het “Dispuut over het Heilig Sacrament” door Peter Paul Rubens
Den mirakulösa fångsten
Hans van Elburcht
Andreaskyrkans martyrskap
Otto van Veen
Marias kröning
Cornelis Schut
Madonna med barn
Pieter Paul Rubens
Dispute om det Heliga Sakramentet
Peter Paul Rubens
Hierna staat een uitvoerige beschrijving van elk van deze schilderijen.
Het altaarstuk van de visverkopers, door Hans van Elburcht, ca. 1560, weerspiegelt de devotie voor hun patroonheiligen: de apostel-visser bij uitstek, Petrus, de voornaamste, staat op het middenpaneel en op het linker predellapaneel, de apostelen Filippus en Jacobus de Mindere op de luiken.
Het hoofdtafereel op de voorgrond is geïnspireerd op een prent uit 1556 van Pieter van der Heyden, die op haar beurt teruggaat op werk van Lambert Lombard. Door aanpassingen aan een portiekaltaar werd de triptiek verkleind, waarschijnlijk in 1621, wanneer het visverkopersaltaar overgebracht is naar de westelijke pijler van de middenbeuk. Spijtig genoeg weten we niet meer hoe het volledige middentafereel er oorspronkelijk uitzag.
Het middenpaneel toont in drie bedrijven opeenvolgende scenes van het verhaal van de wonderbare visvangst (Joh. 21:1–14). Het verhaal is te lezen van de achtergrond links boven [I] naar het middenplan rechts midden [II] en terug naar links naar het voorplan [III].
[I] Op initiatief van Petrus gaan zes apostelen mee vissen op het Meer van Tiberias, maar ze vangen niets. Tijdens de verschijning van de verrezen Christus (✛) op de oever heeft een wonderlijke visvangst plaats. Terwijl de overige zes apostelen tevergeefs de gevulde netten aan boord trachten te trekken, wandelt Petrus (A1) door het water naar Christus.
[II] ‘De andere zes leerlingen kwamen met de boot’ en ‘sleepten het net met de vissen achter zich aan’. Op Jezus’ vraag naar de (wonderlijk) ‘pas gevangen vis’ trekt Petrus (A1) de rijke vangst aan land.
[III] Op de voorgrond ligt het accent op de aanvoer van die ‘grote vissen’, die Jezus (✛) hen op zijn beurt gaf, samen met brood. Petrus (A1), weer als (tweede) hoofdfiguur, zit geknield voor Jezus, samen met de jonge Johannes (A2) met blonde haren.
De luiken staan in het teken van de beide andere patroonheiligen van het ambacht. Het linkerluik toont Het doopsel van de Ethiopische eunuch (alias ‘de Moor’) door Filippus (Hand. 8:26–40) (Rotterdam, Boijmans Van Beuningen Museum), het rechterluik: De marteldood van Jacobus de Mindere (Saint-Ghislain, Klooster van de Zusters van Barmhartigheid).
In het laatste kwart van de 16de eeuw, vermoedelijk na het herstel van de katholieke eredienst in 1585, werden de beide predellapanelen toegevoegd, waarschijnlijk door een anonieme kunstenaar uit de omgeving van Ambrosius Francken. Hier nodigt Jezus vissers uit om Hem te volgen: zij worden zijn eerste apostelen. Op het linkerpaneel (iconografisch rechts) met De roeping van Petrus bij de wonderlijke visvangst (Lc. 5:1–11), ziet men op de achtergrond rechts hoe op de kaden vis wordt aangevoerd. De locatie hiervan doet denken aan de Werf van Antwerpen met de vismarkt voor het Steen. Op het rechterpaneel komt een ander vissers-broederpaar in beeld bij De roeping van Jacobus de Meerdere en Johannes (Mt. 4:21–22, Mc. 1:19–20). Zij laten hun vader Zebedeus in de boot achter. Door de aanpassing aan het nieuwe altaar Jacobus in grisaille op het ene buitenluik en werd Filippus op het andere ernstig beschadigd.
Het modello hangt in de gang van het museum. Het origineel hangt aan de zuidzijde van het hoogkoor.
Misleid door de lichaamshouding en de gebaren van enkele figuren noemt men dit tafereel vaak foutief ‘de kruisiging van Andreas’, terwijl het gaat om Andreas’ kruisdood op het moment dat men hem van het kruis wil bevrijden. De voorstelling is ontleend aan de Legenda aurea van de dominicaan Jacopo de Voragine (1228–1298). In Patras (Griekenland) heeft Maximilla zich door Andreas laten bekeren tot het christendom.
Omdat ze ook letterlijk afstand neemt van haar heidense en wrede echtgenoot, de Romeinse proconsul Ageas, laat deze, ongevoelig voor elke vorm van kritiek, Andreas kruisigen. Vast gebonden aan het kruis, predikt Andreas onvermoeibaar nog twee dagen lang tot een groeiende menigte. Omdat het volk massaal in verzet komt tegen het onrecht van de consul, gelast hij de apostel te bevrijden.
- Links (iconografisch rechts) op de voorgrond zit Maximilla bij het kruis. Vol droefenis over Andreas’ lijden kijkt ze de toeschouwer buiten het schilderij recht in de ogen, een doek in de linker hand om er haar tranen mee weg te vegen. Twee kindjes leunen tegen haar aan, net als een van de twee converserende vrouwen, die troostend de arm om haar middel geslagen heeft.
- De menigte die naar Andreas’ prediking vanaf het kruis is komen luisteren, omstuwt mét het kruis ook de beulsknechten, die ze aanspoort in hun bevrijdingswerk.
- Vooraan alludeert proconsul Ageas (iconografisch links), gezeten op een grijs paard, met zijn uitgestoken rechterarm niet op zijn eerste bevel tot de kruisiging, wél op zijn tweede bevel om de marteling van Andreas ongedaan te maken. Zijn bevoegdheid wordt kracht bijgezet door de standaard met de Romeinse adelaar.
- De soldaten en beulsknechten zijn het kruis niet aan het oprichten, maar brengen het nieuwe bevel van de proconsul ten uitvoer. De geharnaste soldaat links staat op het punt met een opgestoken lans het touw van Andreas’ rechterhand los te snijden. De beul met een blauwe lendendoek voert hetzelfde werk uit aan de linkervoet van de heilige. Een soldaat en twee knechten willen het kruis neerhalen.
- Andreas, die weldra zal bezwijken maar uitkijkt naar de volle ontmoeting met God, richt de ogen ten hemel. Door zijn kruisiging verheven boven de mensenmassa neemt de heilige als het ware al zijn bemiddelende positie in tussen God en de mensen. Getrouw aan de legende antwoordt Andreas dat God hem verwacht en sterft hij, omgeven door een hemels licht, nog net voor de soldaten zijn touwen doorsnijden.
- Hemels licht, een teken van Gods bijstand, omgeeft het witte incarnaat van Andreas’ lichaam. Het voorvoelen van de hemelse vreugde doet hem blijkbaar de pijn van de marteldood vergeten. De verrukking en de overgave van de gemartelde bij het zien van het hemelse licht staan in contrast met de omstanders beneden, die nog te zeer in beslag genomen zijn door de aardse marteling.
- Drie engelen, een met palmtak en twee met een lauwerkrans (een laurierkroon en een roodwitte bloemenkrans), bieden Andreas symbolisch de hemelse beloning aan. Een vierde engel werkt zelfs de geharnaste soldaat met de lans tegen, kwestie van Andreas de eer van de marteldood niet te laten ontnemen! De verheerlijking van de heiligen in de hemelse glorie is een typisch motief voor de Contra reformatie, die de heiligencultus sterk promoot. Door te beklemtonen wat de heiligen hebben doorstaan om van hun geloof te getuigen, geeft men een sterk staaltje van ‘de goede werken’, waarvan het belang door de lutheranen en de calvinisten wordt afgewezen. Het kruis, het marteltuig dat haast twee derde van het schilderij inneemt, krijgt zo al iets van een trofee van de overwinning.
- Op de achtergrond staat rechts een rond tempeltje met in het midden het afgodsbeeld dat er vereerd wordt. Links op de achtergrond zien we een poortgebouw met erbovenop tweemaal een Romeins kuras met lansen. Rechts onderaan springt een hondje vrolijk op.
Door verscheidene auteurs van het Ancien Régime wordt dit kunstwerk, dat doorgaat als één van Schut’s belangrijkste, gewoon weg vermeld als een Tenhemelopneming van Maria. Dit tafereel is steeds ter plaatse gebleven in de kerk en wordt er nu nog tijdens bepaalde perioden van het liturgisch jaar opgesteld. Volgens F. Peeters heeft dit werk nooit zijn oorspronkelijk architecturaal kader verlaten omdat het bij de verkoop der jezuïetengoederen geen kooplustige vond. Het werk dat Rubeniaans aandoet qua compositie en coloriet, stelt O.-L.-Vrouw voor hoog in de wolken gezeten evenals een nimbus om haar hoofd omgeven met een gloed van licht. Het Kind Jezus staat op haar rechterknie en zet haar in een levendige beweging met zijn twee handen een kroon op het hoofd. Ondertussen kijkt boven in de rechterhoek God de Vader toe op dit gebeuren. Juist boven het gekroonde hoofd van de H. Maagd is de H. Geest weergegeven onder de vorm van een vliegende duif. Maria staart naar God de Vader, die zijn rechterarm boven haar uitsteekt ten teken van verwelkoming en zegening. Aan de andere zijde omklemt Hij een wereldbol die een vliegende engel voor hem uitdraagt. De centrale voorstelling wordt eerst omgeven door enkele groepen zwevende engeltjes. Vervolgens is er een reeks van heiligen die de glorieuze Maagd omringt. Uiterst rechts staat de H. Laurentius afgebeeld, gekleed in een rode diakendalmatiek. De figuur achter deze rechtstaande martelaar is daarentegen niet te herkennen. Vóór hen staan enkele maagden afgebeeld, met name o.a. St.-Catharina en St.-Agnes, alsook vooraan op een grote wolk St.-Hiëronymus, met zijn naakte rug naar de toeschouwers gekeerd. Helemaal onderaan staan de drie jezuïeten martelaren van Japan, die slechts ten hoofde uit zichtbaar zijn. Verder naar links zit St.-Ignatius geknield. Hij wijst met zijn linkerarm naar een opengeslagen boek, dat hij met zijn andere hand tegen de kader houdt. Hij is vergezeld van St.-Aloysius van Gonzaga en St.-Stanislas Kostka. Meer naar links toe staat de H. Franciscus Xaverius als enige van alle hier afgebeelde jezuïeten in priestergewaad – de anderen dragen de zwarte jezuïetentoog. Achter hem merkt men het gelaat van St.-Franciscus Borgia. Boven deze groep van eigen ordeheiligen, staat St.-Joris fier rechtop in zijn harnas, met een helm op het hoofd en een zwaardvest in zijn vooruitgestoken linkerhand. Schuin onder hem zweeft St.-Jan de Doper. Naast St.-Joris staat St.-Jozef, bruidegom van de ten-hemel-opgenomen Maagd. Hij wendt echter het hoofd af van dit mysterievolle gebeuren. Achter hem ziet men nog de apostelen Petrus en Paulus. Tenslotte verschijnt dan het bijna naakte zwaargebouwde lichaam van St.-Sebastiaan, die staart naar de wonden op zijn opgeheven rechterarm. De cirkel wordt gesloten door een hele groep van dartelende putti. Zonder dat al deze figuren een volmaakte eenheid vormen, dragen ze zeker bij tot de glorie van dit vreugdevolle mysterie.
De ‘Hemelvaart’ van Maria bereikt hier haar einddoel, doordat zij door de H. Drievuldigheid wordt opgenomen. Het is echter alleen de Zoon die hier als klein Kind, zijn moeder kroont tot hemelse koningin. De vraag kan opgeworpen worden of dit koninginschap niet verder gespecificeerd werd. We merken immers dat allerlei categorieën van uitverkoren schepsels hier zijn afgebeeld, die elk apart Maria tot koningin hebben: de maagden (St.-Catharina en St.-Agnes), de apostelen (Petrus en Paulus), de martelaren (St.-Laurentius, St.-Sebastiaan, alsook de drie Japanse martelaren van de Sociëteit), de heiligen in het algemeen (met op de voorgrond (letterlijk!) die der jezuïetenorde, alsook St.-Jozef, St.-Jan de Doper, St.-Hiëronymus en St.-Joris), van wie er enkele ook als belijder doorgaan, verder zijn er dan nog de talrijke engelen. Zo zouden we misschien kunnen komen tot een voorstelling van de H. Maagd die met al haar koninklijke titels wordt weergegeven, zoals deze voorkomen in bv. de litanie van Loreto. Zover komt het hier echter niet bij gebrek o.a. van de patriarchen. Zodoende mag het volstaan om haar “koningin der heiligen” te noemen, zoals dit nog eenmaal geschiedde door een anoniem auteur in de l9e eeuw, die dit werk als het enige “remarkabel schilderij” van de gehele kerk vermeldt.
Dit werk staat op het altaar van de Rubenskapel.
Dit schilderij werd ooit bij Rubens besteld, maar was om een onbekende reden nooit aan zijn opdrachtgever geleverd. Vermoedelijk gaat het om een votiefschilderij, dat de onbekende knielende bisschop bestelde om daarmee zijn devotie tot Maria uit te drukken. Aldus kan Pieter Pauwel er een nieuwe bestemming aan geven, wat hij pas doet op zijn sterfbed in het nieuwe vooruitzicht van een eigen grafkapel. In de Romantiek interpreteert men dit verkeerdelijk alsof Rubens dit werk als zijn persoonlijk gedenkstuk had ontworpen en men laat zich verleiden om zoveel mogelijk personages op het schilderij te identificeren als leden van Rubens’ familie, met inbegrip van de meester. In ieder geval vertolkt Rubens keuze van dit schilderij zijn persoonlijke devotie tot de H. Maagd.
Bij Rubens’ heengaan getuigt de abt van Sint-Germaan in Harelbeke op diepzinnige wijze: “Il nous a quitté pour aller voir l’original de plusieurs belles peintures qu’il a laissé”. In dat geval wordt ons in dit schilderij reeds een aangenaam vermoeden van dat hemels origineel gegund…
Maria (Ma) zit op een marmeren bank voor een met loof begroeid portiek, terwijl ze door enkele cherubijntjes met een bloemenkrans gekroond wordt. Zelf fungeert zij mee als troon voor haar Zoontje. Het guitige Jezuskind (JC) op haar schoot kijkt lachend op naar zijn moeder en steekt speels de handjes uit naar de onbekende bisschop (B), die neerknielt.
Achter hem staat Maria‑Magdalena (MM), herkenbaar aan het loshangend haar, de ontblote borst en schouder, en het balsemkruikje in de hand. Ze wordt vergezeld van 2 heilige vrouwen.
Helemaal links treedt Sint‑Joris (G), in volle wapenuitrusting en met een rode banier in de hand, triomfantelijk nader, met aan zijn voeten het gespietste kadaver van de overwonnen draak.
Rechts knielt de ascetische kerkvader Sint-Hiëronymus (H), enkel gekleed met een kardinaalsrode draperie rond de lenden, op zijn attributieve leeuw. Met moeite houdt hij, gesteund door een dartel engeltje, een zware bundel folianten op de schoot: de ‘vulgaat’, d.i. de Bijbel die hij in de Latijnse volkstaal vertaald heeft. In de opgeheven rechterarm ontvouwt hij een banderol. Omkijkend zoekt hij oogcontact met de toeschouwer in de hoop ook u in de intimiteit van deze ‘heiligenconversatie’ te laten doordringen.
In de 19de eeuw werd door de Antwerpenaar Niklaas Delin een kopie gemaakt. Die zette men tijdens de Wereldoorlog in de plaats van het origineel: men kon niet voorzichtig en gewiekst genoeg zijn!
Dit werk staat op het Sacramentsaltaar.
Ca. 1609 bestellen de dominicanen bij P.P. Rubens dit altaarstuk en de twee predellastukken Mozes en Aäron. Naar aanleiding van het nieuwe koordoksaal met twee zijaltaren wordt in 1654-‘56 het barokke Sacramentsaltaar opgetrokken door Peter I Verbruggen. Uit esthetische (en andere?) motieven is het nieuwe altaar – aldus het contract – opgevat als een pendant van het tegenoverliggende Maria-altaar, dat vier jaar eerder is aangevat. Om netjes in dit portiekaltaar te passen wordt Rubens’ paneel in 1680 vergroot, vooral onder- en bovenaan, maar ook een weinig in de breedte (tot 377 x 246 cm),
Het schilderij wordt in 1616 De realiteit van het Heilig Sacrament genoemd, met andere woorden: De reële tegenwoordigheid van Christus in het Heilig Sacrament. De aan het Italiaans ontleende term ‘dispuut’, waaronder dit schilderij bekend staat, is hier niet zozeer op te vatten als discussie bij een meningsverschil, maar als een samenspraak van gelijkgezinde katholieken die zoeken naar argumenten om dit geloofspunt over de Eucharistie te staven. Dat het evenmin om een vrome aanbidding van het Sacrament gaat, maar om een intellectuele dialoog, eigen aan de scholastieke traditie, wordt duidelijk gemaakt door de gesticulaties van gezaghebbende geleerden en kerkelijke ambtsdragers: “vingers worden opgestoken, wijzen, benadrukken, weerleggen en sommen de argumenten op”. De maniëristische, ietwat uitgelengde figuren zijn typisch voor Rubens’ beginperiode.
God de Vader (∞), in hemels zachte kleuren van wit, roze en geel, en de zinnebeeldige duif van de Heilige Geest in het bovenste register onderlijnen Jezus’ reële aanwezigheid in de geconsacreerde hostie.
Dartele engeltjes (E) houden de Bijbelboeken open op zinsneden van het Nieuwe Testament die de fundering vormen voor de realiteit van Jezus’ aanwezigheid in de Eucharistie, maar opdat de toeschouwer de tekst vanop grote afstand zou kunnen lezen, is er per regel meestal slechts één lettergreep afgebeeld.
Uiterst links: “Caro mea vere est cibus, et sanguis meus vere [est] pot[us]” (= Joh. 6:56; mijn vlees is echt voedsel en mijn bloed is echte drank). Midden links en midden rechts wordt dit vrijwel herhaald: “Hoc est corpus meum, quod pro vobis datur” (Lc. 22:19: Dit is mijn Lichaam, dat voor u gegeven wordt). En uiterst rechts: “accipite et comedite: hoc est corpus meum (Mt. 26:26-27: Neemt en eet, dit is Mijn lichaam).
Bovendien zet Rubens dit geloofspunt extra in de verf door de opbouw en de kleuren. De ruitvormige compositie moet een spanningsveld creëren rondom de witte hostie, die gevat in een gotische cilindermonstrans, niet enkel iconografisch in het middelpunt van de belangstelling staat, maar aanvankelijk, vóór de vergroting van het paneel in 1680, ook formeel geheel centraal stond.
De bovennatuurlijke dimensie in het tastbare Heilig Sacrament wordt beklemtoond doordat de witte hostie afsteekt tegen het hemelse, blauwe middenveld.
Dat blauw wordt in de kleurencompositie geflankeerd door de beide figuren op de voorgrond: links in een gouden koormantel, rechts in het kardinaalsrood. Zo wordt de trits van de hoofdkleuren netjes driehoekmatig verdeeld.
Ten tijde van de contrareformatie wil de katholieke Kerk haar visie, ook over de eucharistie funderen tegenover de protestanten door een beroep te doen op gezagvolle theologen uit de, onverdachte, eerste eeuwen van het christendom. Daarom treden de vier grote westerse kerkvaders op de voorgrond. De twee bisschoppen, met een gouden damasten koormantel, links, zijn Ambrosius (Am), vooraan, als oudste, die het hoofd wendt naar de tweede, zijn leerling Augustinus (Au) achter hem. Als hun volwaardige tegenhanger staan rechts een kardinaal, mogelijk Hiëronymus, in een bedachtzame houding, en een monnik in zwart benedictijnenhabijt, mogelijk paus Gregorius I de Grote (G?), die eerst kloosterstichter en abt was. Maar als er een oude heilige man halfnaakt bij is (H?), dan is het wel Hiëronymus als boeteling in de woestijn, die dan echter wel steevast een kardinaalsrode mantel bij zich heeft. In dat geval zou de kardinaal rechts de geleerde Sint-Bonaventura zijn. Mag de zwartharige man achter Ambrosius worden vereenzelvigd met Johannes de Doper, die in de woestijn helemaal niet bekommerd was om een fijn uiterlijk en Christus aanwees als het “Lam Gods” (de aanspreking bij uitstek van Jezus, als aanwezig in de hostie van de communie? Achter de halfnaakte man, trekt de man met het langwerpige kale hoofd, bedachtzaam aan zijn baard en neemt notities; hij heeft veel weg van Sint-Paulus (P). In dat geval verwijst zijn schrijfactiviteit naar de oudste uiteenzetting van het Laatste Avondmaal en naar de oudste formulering van de Eucharistie, namelijk in zijn Eerste Brief aan de Korintiërs (11:23-39). De paus, met de gouden tiara, is Urbanus IV (U), die door toedoen van de Luikse begijn, de heilige Juliana van Cornillon (
), achter hem, in 1264 het feest van het Heilig Sacrament instelt: ‘Corpus Christi’. Hij is in een conversatie gewikkeld met de grote dominicaner theoloog Thomas van Aquino (T), die herkenbaar is aan de gouden kralenkrans ter hoogte van zijn borst. Onder de overige geestelijken in verschillend habijt, is er nog een dominicaan. De baardloze jonge man in toga, gekleed in het rood, is Johannes de Evangelist. Zijn beide buren zijn vermoedelijk ook evangelisten.
In 1794 voeren de Franse Revolutionairen Rubens’ schilderij als oorlogsbuit mee naar Parijs. In 1815 keert het altaarstuk weer naar Antwerpen, in 1816 naar zijn oorspronkelijke plaats.
Op deze website valt meer werk van Gilles Alonso te ontdekken.
